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ARD-Musikwettbewerb Buchkritik Ein Fenster zu... Kompass

Ein Fenster zu...

Johann Strauß Sohn

Hör-Tipps anhand von ausgewählten Werken

Ein Einstieg in die Musik des Walzerkönigs, dessen Melodien doch eigentlich jeder kennt? Brauchen wir einen Kommentar zum Neujahrskonzert? Und war der international bekannte Tanzgeiger und Orchesterleiter, der auf dem Höhepunkt seines Ruhms mit seinen Brüdern Josef und Eduard die Wiener Musikszene dominierte, überhaupt ein großer Komponist?

Natürlich kann man seine Musik vollkommen unbelastet genießen. Dennoch läßt sich zu seiner eigentümlichen Stellung in der Musikgeschichte viel sagen. Denn gerade darin, dass er gleichsam außer Konkurrenz lief, dass sich seine Kunst als Kunstfertigkeit tarnt, kann er sich aus den Wiener Auseinandersetzungen des späten 19. Jahrhunderts heraushalten. Er erschafft sich eigene, unverdächtige Formen, die ihm größtmögliche Ausdrucksfreiheit verschaffen.

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Bloßes Handwerk?

Strauß schrieb Hunderte von Werken – Walzer, Polkas, Quadrilles, Märsche, sowie eine ganze Reihe von Operetten. Das stellt ihn abseits der „großen“ Musik seiner Zeit. Er wildert nicht auf dem Gebiet der Sinfonik, er überläßt Wagner, den er bewundert und dessen Musik er spielt, das Feld der Oper. Strauß macht funktionale Musik, zur Unterhaltung, er eröffnet und festigt einen Nebenzweig im Musikbetrieb. Während in der Sinfonik Beethoven scheinbar alles gesagt hat, Genie gefordert ist, der große Wurf, kann Strauß ohne Probleme an einen Traditionsstrang anknüpfen, der in der Volksmusik verwurzelt ist. Er arbeitet, im Gegensatz etwa zu Brahms, fruchtbar wie ein Handwerker. Doch sind seine Walzer bloßes Handwerk? Man würde viel verlieren, wenn man etwa den Walzer An der schönen blauen Donau op. 314 als bloße Melodienfolge hören würde. Tatsächlich nämlich bringt Strauß über den Umweg des Tanzes wichtige Errungenschaften Wagners und Liszts in den Walzer hinein – er wird zur sinfonischen Tanzdichtung. Fast wie im Lohengrin-Vorspiel leuchtet ganz zu Beginn ein Streicherakkord, eröffnet wie ein Luftflirren den musikalischen Raum. Die spätere Walzermelodie klingt an, noch unfertig, man hört schon eine Ahnung der späteren feengleichen Nachschläge in den Holzbläsern; der Klang weitet sich aus – man höre etwa die räumliche Wirkung der Kontrabässe! Die Melodie erlebt sogar einen Moll-Höhepunkt, bevor ein joviales Violoncello gleichsam beschwichtigend einfällt. Das alles in der ersten Minute – eine Durchführung en miniature! Und als ob das noch nicht genug wäre an Spannungsaufbau, beginnt noch ein schnelles Walzertempo. Doch es kann sich nicht etablieren; endlich erscheint die berühmte noble Donauwalzer-Melodie. Was man zuvor an Spannungen und Situationen gehört hat, erlebt man nicht einmal in jeder romantischen Sinfonie.

Unverwechselbarkeit, die alle Werke seit Beethoven auszeichnen muß, läßt Strauß für auch seine kleinen Charakterstücke gelten. Trotz der großen Zahl gibt es eben keine anonyme Masse von Polkas – das sieht man schon daran, dass alle Namen tragen. Sogar echte Programmusik findet sich darunter; zwischen den vielen traditionellen musikalischen Wetterszenen wirkt Unter Donner und Blitz wie der Wirbelwind unter Idyllen. Schon der untergründige Paukenwirbel in der Einleitung deutet auf Sturm hin, aber die Entladungen beschränken sich nicht auf äußere Effekte. Bis in die Melodik des ersten Teils hinein, den eine beständige Schwebung der Intervalle kennzeichnet, zieht sich die atmosphärische Spannung. Den Paukenwirbel fortsetzend, rasen in diesem ersten Teil die Winde, der Hochdruck baut sich auf und entlädt sich in einer wie ein Blitz hereinfahrenden Melodie der Blechbläser. Der Donner folgt dann genauso unvorbereitet, mitten in die elegante Cellomelodie hinein, auf die unbetonten Taktteile. Die drei Minuten dieser Polka stehen unter elektrischer Hochspannung.

Spiegel der Epoche

Ohne die feinen Formen Strauß’ mit zuviel Tiefsinn zu belasten, sieht man, dass sie der großen Kunstmusik der Zeit in der Ausdrucksfähigkeit in nichts nachstehen. Vielleicht ist auch das unglaubliche Perpetuum mobile mehr als nur ein musikalischer Scherz. Während Wagner die Frühzeit der Industrialisierung mit 18 Ambossen einfängt, schreibt Strauß ein winziges Orchesterkonzert, das sozusagen auf einer Stecknadel balanciert. Den „Arbeitsrhythmus“ hört man zu Beginn und er steht am Schluß des Stückes, als ob es ewig weiter laufen würde. Kleinst-Soli sämtlicher Instrumentengruppen spielen mit diesem Arbeitsrhythmus: Die Celli steuern eine elegante Melodie bei, das Fagott strampelt sich ab, Kontrabässe und Celesta, die größten und die kleinsten des Orchesters, helfen sich gegenseitig. Alle müssen ran! Nicht einmal ein harmonischer Ausbruchsversuch führt zum Streik – die Geschäftigkeit geht immer weiter. So köstlich der Scherz auch ist: hört man ihn tatsächlich immer wieder hintereinander, beginnt er, einem Angst zu machen.

So wird die Strauß’sche Musik, so sehr sie funktional daherkommt, zu einem präzisen Spiegelbild der eigenen Epoche. Auch die Operette wird seit langem unter gesellschaftlicher Perspektive betrachtet. Operette, das ist für uns heute die Fledermaus an Silvester und ansonsten hoffnungslos veraltet. Das war in Strauß’ Wien anders. Die Operette wurde aus Paris importiert, wo Jacques Offenbach satirisch-ätzendes und unwiderstehlich modernes Musiktheater machte. Doch schon unter Strauß’ Händen bekommt die Wiener Operette eine ganz eigene Einfärbung. Er und seine Librettisten führen die komische Oper Rossinis und Lortzings fort: mit den Errungenschaften der Operette und der Musiksprache der Strauß-Dynastie. Besonders deutlich wird das in Der Zigeunerbaron, dessen Handlung nicht viel von der Frechheit der Fledermaus hat. Sándor etwa stellt sich in seinem Entrée-Couplet „Als flotter Geist und früh verwaist“ vor als Tausendsassa, der Rossinis Barbier das Wasser reichen könnte. Seine Melodie scheint hektisch seine ganzen bisherigen Erlebnisse zu durchlaufen, eine „Lebenskurve wie eine Achterbahn“ (V. Klotz), die ihn auch als Zähmer wilder Tiere ausweist – das Orchester grummelt bedrohlich. Doch Sándor ist kein Prahlhans; auf dem Höhepunkt schlägt seine Selbstpreisung um in eine leutselige Walzermelodie: „Ja, das alles, auf Ehr’, das kann ich und noch mehr!“. Er nimmt sich wieder zurück, bezieht den Chor mit ein. Das Volk zeigt sich also freundlich walzernd beeindruckt, wenn auch nicht bewundernd oder gar eingeschüchtert. Autoritäten müssen nicht, wie in den Operetten Offenbachs, lächerlich gemacht werden, dieses ungarische Dorf entpuppt sich als ziemlich herrschaftsfreier Raum.

Trügerische Sicherheit

Von der Operette ist man gewohnt, dass sie die Widrigkeiten der Handlung am Schluß auflöst. Am Ende steht Versöhnung. Wenn man das bedenkt, merkt man erst, was für ein reifes und unkonventionelles Stück Die Fledermaus ist. Denn während sie mit Scherben endet, die Schlußversöhnung eher herbeiredet, findet ihre Hymne auf die Einheit der Menschheit – schon im zweiten Akt statt. Das Fest des russischen Prinzen Orlofsky erlebt seinen Höhepunkt in einem fast surrealen Ensemble: „Brüderlein und Schwesterlein“. Es ist Falke, dessen Intrige gegen Eisenstein schon eingefädelt ist, der den schwebenden Verbrüderungsgesang anstimmt; doch schon bei dem Versprechen, der Bund solle „für die Ewigkeit“ gelten, nimmt die Musik eine befremdliche Wendung in ein distanziertes g-Moll mit spitzen Pizzicati. Unter dem Schein des Legato rührt sich die unbequeme Wahrheit. Doch das bleibt zunächst nur Episode, auch wenn alle Anwesenden in die verführerische Melodie eingestimmt haben. Denn man wiegt sich in eine rauschhafte Sicherheit. Das vertraute „Du“ wird zur sinnlosen Vokalise. Schließlich wiegen sich alle im lallenden „Duidu“. Man verliert die Sprache und das Denken, alles geht in der impressionistisch schwebenden Musik auf. Süßer kann der Traum vom friedvollen Du aller Menschen nicht klingen. Strauß, der 1899 stirbt, erlebt nicht mehr, dass diese Sicherheit sich im nächsten Jahrhundert als trügerisch herausstellen wird.

Dr. Michael B. Weiß

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