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ARD-Musikwettbewerb Buchkritik Ein Fenster zu... Kompass

Ein Fenster zu...

Leoš Janáček

Hör-Tipps anhand von ausgewählten Werken

Nach wenigen Sekunden bereits ist ein Stück aus dem Werk Leoš Janáčeks zu erkennen: Unverwechselbar sind die rhythmische Energie, die überbordend-sinnliche Harmonik, die Kraft der hartnäckig repetierten und variierten Motive. Eine solche vollkommen eigene Sprache ohne direkte Vorläufer läßt sich in seinem Frühwerk noch nicht feststellen; so interessant die Werke der Jahre bis etwa zur Jahrhundertwende auch sind, das Bedeutendste schuf Janáček mit erstaunlicher Produktivität im Alter.

Typisch für diesen Personalstil sind volksmusikalische Anklänge; wie sein ungarischer Kollege Béla Bartók hatte Janáček Volksmusik unter anderem mährischer Provenienz gesammelt und bearbeitet. Weiterhin bildete Janáček seinen Stil über eine systematische Annäherung an den Rhythmus und die Melodie der alltäglichen Umgangssprache aus.

Werk-Auswahl

Menschen, Qual, Motive

Das wirkte sich natürlich auf die Sprachvertonung in seinen Opern aus. Hierbei war Jenufa, wenn man so will, eine Schnittstelle, insofern Janáček in diesem Stück nach einem realistischen, auf dem Land spielenden Drama von Gabriele Preissová seine originäre Musiksprache voll entwickelt hatte und außerdem seinen Durchbruch feiern konnte – mit über 50 Jahren. Wie auch in seinen späteren Opern arbeiten Singstimme und Orchester zusammen, den Sprachgestus zu intensivieren, den Rhythmus des gesungenen Wortes auch dann präsent zu halten, wenn die Stimme eigentlich gerade gar nicht singt. Das wird etwa in der dramatischen Zentralszene des zweiten Aktes deutlich, wenn Jenufas Stiefmutter, die Küsterin Burya, den Entschluß faßt, Jenufas uneheliches Kind zu töten, um ihr doch noch eine Heirat zu ermöglichen. Diese unselige Entscheidung wird mit dem Auftritt Lacas eingeleitet, der Jenufa liebt; das Orchester webt hier mit gefährlichen Punktierungen einen dichten Klangraum, der die Töne der Singstimmen schon bestimmend vorwegnimmt. Mit präziser, sozusagen noch in ihrer Erregung kalter Logik steuert die Szene auf die Entscheidung hin: Laca drängt die Küsterin, will sich nicht wieder vertrösten lassen, wie das melodische Ansteigen der Punktierungen, eine Bestärkung in den Hörnern, hören lassen. Die Küsterin gibt nach, in einer fieberhaften Klanggeste der hohen Violinen, und macht Laca glauben, dass der Säugling bereits tot sei; sein Schicksal ist damit besiegelt. Die Personenzeichnung Janáčeks begnügt sich jedoch nicht mit Schuldzuweisungen. In der folgenden Szene machen die verletzenden Spitzen der hohen Violinen die Angst der Küsterin vor dem Gerede der Leute spüren, mit lästernden Hörnern, die uns fühlen machen, wie die Leute mit dem Finger auf sie und ihren Leumund Jenufa zeigen würden. So wird die Negativfigur der Küsterin als Typ einer bösen Stiefmutter vermenschlicht, in dem ihre seelische Qual, ihre Motive gezeigt werden.

Die Sujets, die Janáček als Opernstoffe wählte, waren kritisch, doch wird auch die realistisch geschärfte Darstellung von einer optimistischen Einstellung des Komponisten überspannt. So ist seiner letzten Oper Aus einem Totenhaus nach einem Text von Dostojewski das Motto „In jeder Kreatur ein Funken Gottes“ beigegeben. Das bedeutet zwar einen humanistischen Gedankenhorizont, aber keine Verharmlosung des Alltagslebens in diesem sowjetischen Gefangenenlager. So ist etwa die Erzählung des Luka im ersten Akt, weshalb er ins Lager kam, von einer Fülle hart geformter musikalischer Schmerzsignale unterlegt. Bereits die kurze Einleitung seines Berichtes wird durch die harsche Gegenüberstellung von höchstem und tiefstem Orchesterregister zu einem Zeichen für die folgende Disharmonie. In kurzatmigen, nüchternen Phrasen erzählt Luka, unterstützt von einem traurig dissonanten Motiv, wie er einen Aufstand in einem Straflager anzettelte; als er der Ermordung des ungerechten Lagerkommandanten immer näher kommt, wird die Musik auf ein bloßes Sekundmotiv, auf das Äußerste gleichsam, reduziert. Und nach vollbrachter Bluttat kehrt statt eines Triumphes die trostlose Einleitungsmusik der Oper wieder, die wohl für das ganze Lager stehen kann. Nachdem Luka mit seiner Erzählung aus der Menge herausgetreten ist, wird er durch dieses Motiv sozusagen wieder eingegliedert.

Autobiographie und Turnfest

Auch in seinen Orchesterwerke arbeitet Janáček oft mit kleinen musikalischen Zellen, Silben gleichsam. Zu Beginn der Sinfonietta etwa setzen zwei Baßtrompeten mit einem Terzmotiv in die archaische Klanglichkeit von parallel verschobenen Quinten zweier Tenortuben ein. Dieses primitiv anmutende, in Wirklichkeit in seiner Zweitaktigkeit kunstvoll spiegelartig gebaute Kernthema wird zur Keimzelle der ganzen Sinfonietta. Damit deckt sich diese Funktion auch mit der Entstehungsgeschichte: Tatsächlich war die einleitende Intrade, glanzvoll instrumentiert mit elf Trompeten, ursprünglich entstanden als Festmusik für ein Turnfest; die Musik wuchs, wucherte jedoch weiter zu einem fünfsätzigen Gebilde. Genau diesen Prozess führt Janáček nun gleichsam in Kurzform im ersten Satz vor: Bereits mit den einsetzenden neun Trompeten wird das Kernthema zu einer kurzen Melodie ausgeweitet, aufgespalten, verschoben und durch einen Tempowechsel weiter beschleunigt. Schließlich ist der flächige Höhepunkt des Stückes erreicht. Im vierten Satz dann hört man in dem volksmusikartigen Trompetenthema, das unablässig wiederholt wird und dabei unterschiedlichsten Beleuchtungen ausgesetzt wird, Anklänge an die Keimzelle, und zum Beschluß der Sinfonietta wird, eingeleitet durch die Trompeten, die Anfangsintrade wiederholt, nun angereichert durch Holzbläser und Streicher. Aus einer Bläser-Intrade ist, nach dem Durchgang durch vier weitere Sätze, ein üppiger Orchestersatz geworden. Es sind nicht zuletzt die unablässigen Wiederholungen, die die betörende Wirkung auf das Nervensystem des Zuhörers auslösen.

Janáček machte keinen Hehl daraus, dass biographische Umstände auf seine Musik einwirkten. Sein zweites Streichquartett verweist mit dem Untertitel Intime Briefe auf seine deutlich jüngere Geliebte Kamila Stösslová. Solch eine Information mag beim Hören inspirierend wirken; wichtiger ist, wie Janáček musikalisch arbeitet. Die verschachtelten Tempoebenen des dritten Satzes können vielleicht vereinfacht als eine Art Schwanken zwischen Allegro und einer unvermittelt hereinbrechenden Adagio-Ebene gefaßt werden: mit dem gemäßigten Moderato des Beginns als Zwischenlösung. Gleich ist all diesen Kontrast-Abschnitten der in Art eines barocken Sicilianos pulsierende Rhythmus; doch in jeweils unterschiedlich akzentuierter Einkleidung, jeweils anderem Tonfall: Etwas vorsichtig, relativierend zu Beginn, lyrisch, sich zu einigen appassionato-Momenten steigernd, schemenhaft, gespenstisch, hymnisch überhöht. Es fällt nicht schwer, Analogien zu einer Beziehung zweier Menschen herzustellen.

Was hat es zu bedeuten, wenn Janáček in seinem größten geistlichen Werk, der Glagolitischen Messe ähnlich fahle, mittelose Kombinationen von hohen und tiefen Registern verwendet wie in Aus einem Totenhaus? Zu Beginn des Agnus Dei schweben hohe, gedämpfte Violinen über dem schwarzen g-Moll-Akkord der Orchesterbässe, ohne mit diesem zu verschmelzen. Die sozusagen unüberwindbare Fallhöhe verweist auf eine allzu große Ferne von Himmel und Erde. Der Chor deklamiert, auf altslawisch, seine Anrufung an das „Lamm Gottes“ genau in die fehlende Mitte zwischen orchestraler Erdentiefe und Höhenmusik hinein. Allein der Solosopran kann sich in einem kurzen, doch um so expressiveren „Agnece Bozij“ annähernd in die Himmelshöhen aufschwingen. Wenn auch in jeder menschlichen Kreatur ein Funke Gottes glüht, so mag man diese Arbeit mit dem musikalischen Raum vielleicht im Sinne Janáčeks interpretieren, ist diese doch ein Kind der Erde.

Dr. Michael B. Weiß

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