Schwetzinger Festspiele mit Rihm-Uraufführung und Händel-Rarität

Barocker Glanz und tiefe Trauer

Georges Delnon vertraut dem genius loci und setzt auf Kontinuität. Zumindest in seiner ersten Saison als künstlerischer Leiter der Oper bei den Schwetzinger Festspielen verfuhr der Direktor des Basler Theaters nach dieser Maxime. „Schwetzingen" – schrieb Delnon in den Programmheften zu den Opernproduktionen – „war (im 18. Jahrhundert) ein Paradies der Musen und des freien Geistes im Herzen Europas. An diese Tradition knüpfen wir an. Wir möchten Europa ins Rokokotheater holen: Oper des 18. Jahrhunderts aus England, Frankreich, Italien und Deutschland, interpretiert von Musikern und Regisseuren aus dem Europa von heute. Dazu das zeitgenössische Musiktheater in all seinen nationalen Facetten: ein Labor des zeitgenössischen Musiktheaters!" Dementsprechend stellte er in diesem Jahr, im Einklang mit dem traditionellen Programm-Modell des Schlossfestivals, ein etwas in Vergessenheit geratenes Stück eines Großmeisters der Barockoper: Händels Ezio, und ein neues Werk vor.

Mit Letzterem, Wolfgang Rihms im Auftrag der Schwetzinger Festspiele geschriebenem und in Koproduktion mit den Wuppertaler Bühnen uraufgeführtem einaktigem Monodrama Proserpina nach Goethe, gelang ihm auf Anhieb ein künstlerischer Volltreffer. Wenigstens, was die Musik betrifft. Rihms Komposition ist schlicht überwältigend in ihrer aufwühlenden Dramatik, ihrer Ausdrucksgewalt und dem Ideenreichtum ihres theatralisch erstaunlich sinnfälligen Tonidioms: ein Meisterwerk des Gegenwart-Musiktheaters.

Es beschwört in einer ihre Abgründe mit letzter Konsequenz erforschenden modernen Interpretation die antike griechische Sage vom Raub der Proserpina (griechisch Persephone), der von Pluto, dem Herrscher der Unterwelt, entführten Tochter der Fruchtbarkeitsgöttin Demeter und des Zeus, die zur unglücklichen Königin des Schattenreiches wurde. Zeus erwirkte schließlich die Bedingung, dass sie acht Monate im Jahr ans Licht zurückkehren darf; während ihrer Abwesenheit in den vier Wintermonaten bleibt die Erde unfruchtbar.

Dieses Teil-Happy-End des Mythos mit der Jahreszeitenwechsel-Symbolik verweigert Goethes dramatische Dichtung, die Rihms Musiktheater zugrunde liegt. So endet in beiden Monodramen Proserpinas Weg in auswegloser Trauer und Verzweiflung, während die Parzen mit triumphalen Rufen ihre Königin feiern. Ein zentrales Moment, eigentlich das einzige konkrete Ereignis, stellt Proserpinas fataler Biss in einen Granatapfel dar, der ihr Schicksal besiegeIt. Denn wer von dieser Frucht ißt, kann dem Schattenreich nicht mehr entfliehen: Hier besteht eine klare Parallele zu Evas (und Adams) Sündenfall im Paradies. Nur wurde Proserpina nicht gewarnt, ist schuldloses Opfer eines blind waltenden Fatums. Eindeutig ist andererseits der erotische Bezug: Proserpina darf man auch als Geschichte eines Frauwerdens auffassen.

Rihms Musik für den Monolog der einsam leidenden, verzweifelt aufbegehrenden, mit ihrem Schicksal hadernden und vergeblich Hilfe rufenden Proserpina geht ungemein flexibel auf den Text und auf Bühnensituationen ein und fasziniert durch ihren frappanten Facettenreichtum. Die Skala reicht von verfremdenden Avantgarde-Praktiken, wuchtigen Tonballungen, grellen Pfeiftönen über Kammermusik von seltenem Feinschliff, stille Harfentöne, impressionistisch anmutende Instrumentalfarben und Vokalklänge des im Orchestergraben textlos singenden Parzenchors bis zu melodisch (man fühlt sich fast versucht, „belkantistisch" zu sagen) inspirierten Gesangspassagen. Letztere mögen sogar Assoziationen mit Richard Strauss wecken. Fazit: zeitgenössische Musik kann auch im wortwörtlichen Sinne sehr schön klingen.

Ein Ereignis für sich war die Protagonistin:
Mojca Erdmann als Proserpina
Foto: Monika RittershausMojca Erdmann, eine phänomenal virtuose Vokalistin. Sie meisterte ihren exorbitanten Part – über drei (!) Oktaven – mit atemraubender Bravour, glänzte in jeder Lage mit Soprantönen von makelloser Schönheit und bewältigte noch die halsbrecherischsten Passagen, darunter eine Anspielung auf Mozarts Königin der Nacht, bei blitzsauberer Intonation mit verblüffender Selbstverständlichkeit.

Vorzüglichen Leistungen sind dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart und den Damen des SWR Vokalensembles unter Jonathan Stockhammers umsichtiger Leitung zu bescheinigen.

Wiederentdeckung einer Händel-Oper

Alles andere als belanglos war auch die Händel-Ausgrabung, eine Koproduktion mit dem Theater Bonn. Zwar traf Ezio bei der Londoner Uraufführung im Jahr 1732 auf eher zurückhaltende Aufnahme und verschwand nach nur fünf Aufführungen vom Spielplan. Als literarische Vorlage diente ihr ein (allerdings hemmungslos zusammengestrichener) Text von Pietro Metastasio, dem König der Librettisten im 18. Jahrhundert, ein Täuschungs-, Betrugs-, und Ränkendrama, ein Spiel von Macht, Liebe und Eifersucht vor historischem Hintergrund. Vier der sechs handelnden Personen der „heroischen Oper" sind authentische Gestalten der römischen Geschichte: Kaiser Valentinianus III. (in der Oper Valentiniano), seine Schwester Honoria (Onoria), der Feldherr Aetius (Ezio), der 451 König Attilas Hunnen entscheidend besiegte, und Senator Maximus (Massimo). Auf freier dichterischer Erfindung beruht dagegen der Plot mit der Liebesgeschichte von Ezio und Fulvia, Massimos Tochter (einer ebenfalls erfundenen Gestalt), den grausamen eifersüchtigen Machenschaften des um sie vergebens werbenden Kaisers und den mörderischen Intrigen des Massimo, eines perfekten Opernschurken und Vorfahren aller singenden Bühnenbösewichter.

Die bewegte Handlung der kontrastierenden Gefühle und zum Teil zügellosen Emotionen findet sehr reizvolle musikalische Umsetzung in Händels Komposition. Ein Kabinettstück stellt etwa das strahlende Trompetensolo dar, das in der glanzvollen Bassarie des Varo im letzten Akt einen brillanten Dialog mit der Singstimme führt, und im Zeichen feinster Inspiration steht das Orchestervorspiel zum zweiten Akt.

Ebenso lebendig, angespannt wie nuancenreich, plastisch und elegant - im Einklang mit der historischen Auffüührungspraxis - geriet die Wiedergabe der Händelschen Partitur durch das „kammerorchesterbasel" unter Attilio Cremonesis impulsiver, stets auf eindringliche musikalische Diktion, Feinschliff und Differenzierung bedachter, flexibler Stabführung. (Problemlos konnte man über leichte Intonationsschwankungen bei den Blockflöten hinweghören.)

Kontratenor Yosameh Adjei
Yosameh Adjei als Titelheld in Händels "Ezio"
Foto: Monika Rittershauswar ein im barocken Ziergesang gewandter Titeldarsteller, Altistin Hilke Andersen (Onoria) und Marcell Bakonyi (Varo) nahmen durch vokale Präsenz und schauspielerisches Geschick für sich ein. Rosa Boves Mezzo klang dagegen in der Hosenrolle des Valentiniano oft denkbar unausgeglichen.

Prominente Regisseure - problematische Resultate

Verantwortlich für die Inszenierungen der beiden Schwetzinger Opernproduktionen zeichneten zwei prominente Regisseure: Hans Neuenfels und Günter Krämer. Ganz zu überzeugen vermochte keiner der beiden. Neuenfels ging mit überbordender Fantasie ans Werk, mobilisierte das gesamte Arsenal virtuoser Avantgarde-Regiekunst. Auf der von Gisbert Jäkel eingerichteten kargen, weißen Bühne wurde ein wüstes Sexfestival zelebriert: ein schonungslos brutales Spiel mit sadomasochistischen Fantasien, bei dem die Parzen Proserpina und einander grausam drangsalierten und quälten.

Freilich liegt die erotische Komponente des Stoffs auf der Hand, die mit Sicherheit auch bei Goethe schon eine Rolle spielte. Trotzdem sei, auf die Gefahr hin, für prüde gehalten zu werden, gefragt, ob es deswegen auf der Bühne fortwährend Obszönitäten gezeigt werden müssen, ob auf Selbstbefriedigung auf offener Szene oder auf Proserpinas gynäkologische Untersuchung mit gespreizten Beinen nicht verzichtet werden könnte und überhaupt nicht eine weniger drastische szenische Sprache denkbar wäre. Wobei sich übrigens die Aufzählung der genüsslich servierten Derbheiten lange fortsetzen ließe.

Günter Krämer seinerseits stand vor der heiklen Aufgabe, vor die die opera seria mit ihrer statischen Dramaturgie der endlos eintönigen Folge der Arien und Rezitative (im Ezio ohne Duette und ohne Chöre) die Regie fraglos stellt. Krämer suchte ihr durch ständige Bewegung entgegenzuwirken, wobei es ihm tatsächlich gelang, nach dem noch sehr verhaltenen Anfang die Szene später unentwegt zu beleben. Zu sehen gab es immer etwas, nur fragt sich: was. Ezio, der Kriegsheld - und belächelte Außenseiter in der vornehmen Gesellschaft an Roms Kaiserhof - lief zunächst von Kopf bis Fuß blutbesudelt auf der Bühne herum. Ganz sauber wurde er übrigens auch nicht nach dem Bad in einem Trog, dem er dann fast vollkommen nackt entstieg. Ferner hantierte man unabläässig mit Pistolen; Massimo versuchte Fulvia durch simuliertes Ertränken gefügig zu machen, und Valentinianos Schergen (in US-Uniform) taten dasselbe mit Ezio - Guantánamo und die amerikanischen Militärgefängnisse in Irak ließen grüßen. Rituelle Bewegungsabläufe bestimmten weitgehend das Geschehen auf der Bühne, auf der parodistisch erotische Tanzfeste stattfanden und eine Turnergruppe unermüdlich ihre Übungen vorführte.

All das gehörte freilich zum Repertoire der jeder Zeit abrufbaren, mittlerweile zum Tode strapazierten, Versatzstücke und Klischees eines in die Jahre gekommenen Regietheaters. Zum Stück hatten sie nichts zu sagen, blieben beliebig und unverbindlich. Das Ergebnis war handwerklich gewandt arrangierter Aktionismus. Ein theatralischer Überraschungscoup glückte Krämer immerhin im ersten Teil, als sich Jürgen Bäckmanns barocke Perspektivenbühne urplötzlich in einen weit geöffneten Raum mit freiem Blick ins Bühnenhaus und einer Tribüne in der Mitte verwandelte, und als riesiger Blickfang und einziges Requisit ein Panzerwagen seinen spektakulären Einzug auf der Szene hielt. Wenigstens für Kurzweil sorgte auch Varos Auftritt im Parkett, der dort, seine Bravourarie intonierend, den Damen Blumen verteilte.

Gábor Halász, 27.5.2009