Bremer Theater – Janácek: Das schlaue Füchslein

Premiere: Bremer Theater, 31. Januar 2004

Leos Janácek: Prihody lisky Bystrousky (Das schlaue Füchslein/in tschechischer Sprache)

Ich erinnere mich noch immer lebhaft an meine eigene erste Begegnung mit diesem Werk vor etwa 15 Jahren: Ich saß in der Generalprobe einer Inszenierung der Musikhochschule Hannover, zu der mich ein mitwirkender Freund eingeladen hatte. Die naturhaften Bilder und die farbige, romantische Tonsprache, angereichert mit peppigen Rhythmen und volkslied-artiger Melodik taten das ihre: Schon nach kurzer Zeit war ich fasziniert und emotional überwältigt. Seitdem ist diese Oper mit dem unzureichend übersetzten deutschen Titel Das schlaue Füchslein (besser: Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf) eine meiner Lieblingsopern. Es geht darin um Überlebenskampf, Liebe, Sex und Tod – existentielle Lebensfragen also, die Janácek auf zwei Ebenen ansiedelt, nämlich in der Welt der Tiere und der Menschen. Mitunter berühren sich beide.

Erzählt wird das Leben der Füchsin Bystrouska von der Wiege bis zum Grabe. Nach lehrreicher Kindheit, von der Mama und der Umwelt fit fürs Überleben gemacht, wird sie in der Blüte ihrer Jugend in einem Moment der Unachtsamkeit vom Förster eingefangen und mit nach Hause genommen. Der unglücklich verheiratete Mann fühlte sich bei ihrem Anblick an eine längst verflossene Schöne erinnert, die er nicht hatte halten können, und glaubt nun, zumindest die junge Füchsin zähmen zu können. Die Füchsin hetzt die Hennen auf dem Hof auf, sich gegen die Unterdrückung durch den Hahn zu wehren, kann sich im entstehenden Tumult vom Strick losreißen und reißt sodann den Hahn und etliche der Hühner. Während sich die entkommene Füchsin im Wald selbständig macht und eine Wohnung bezieht, indem sie einfach den Dachs aus seinem Bau vertreibt, trauern im Dorf der Förster, der Lehrer und der Pfarrer in der Kneipe ihren verpaßten Lebenschancen nach. Die Füchsin indes verliebt sich in einen eleganten jungen Fuchs und gründet mit ihm eine Familie. Am Ende wird Schlaukopf zwar von einer Gewehrkugel des Wilderes Harasta getötet, doch Trost soll der Zuschauer im Überleben ihrer Kinder finden, anknüpfend an den Beginn der Oper – der ewige Kreis von Werden und Vergehen.

Am 31. Januar hatte nun diese Oper im Bremer Musicaltheater Premiere, das dem im Umbau befindlichen Bremer Theater als Ausweichspielstätte dient. Sängerisch ist diese Neuinszenierung hochkarätig besetzt: Schon dem von Thomas Eitler vorbereiteten Chor gebührt wieder einmal höchstes Lob. Alle Beteiligten kamen dank der Betreuung von Zuzana Pesselová mit dem Tschechischen hervorragend zurecht. Ivan Dimitrov und Kathryn Krasovec verliehen mit tadelloser stimmlicher Qualität und großer Bühnenpräsenz den Hauptfiguren Förster und Füchsin größte Lebendigkeit. Mihai Zamfir (Lehrer, Mücke) und Karsten Küsters (Pfarrer, Dachs) bewiesen einmal mehr, daß sie nicht nur hervorragende und erfahrene Sänger sind, sondern auch als Schauspieler äußerst flexibel und ungemein mitreißend agieren. Katharina von Bülow kostete ihre Rolle als Fuchs in einer der schönsten Liebesszenen der Operngeschichte gebührend aus, wenn ihre Höhe auch in der Premiere etwas matt wirkte. Umso gespannter darf man auf die Premiere mit der Zweitbesetzung (7. Februar) sein: Die vom Bremer Publikum sehr geschätzte Sibylle Specht mit ihren strahlenden Spitzentönen wird dann diese Rolle übernehmen. Paradoxerweise mußte sie in der A-Premiere (ausgerechnet) mit dem Specht und dem Hofhund vorlieb nehmen, der ja – hier gezeigt als Elvis-Parodie mit Schmachtlocke – immer traurige Lieder heult, weil er sich als verkanntes Gesangs-Genie fühlt...

Der dem Bremer Theater seit langem verbundene Andrej Woron wirkte hier wieder einmal als Regisseur, Maler und Bühnenbildner zugleich. Allerdings muß gleich vorausgeschickt werden, daß Woron vergleichsweise wenige Opern und überwiegend Theater inszeniert hat: In Bremen hat er zuvor bisher lediglich Verdis Othello, Brecht/Weills Dreigroschenoper und Mahagonny produziert. Auch diesmal blieben einige der in der Musik angelegten Möglichkeiten zur Inszenierung unausgeschöpft; diese neue Regiearbeit wirkte eher wie MusikTHEATER als MUSIKtheater. Zu der lyrisch aufblühenden, hochromantischen Tonsprache Janáceks hat er einen beinahe brutal wirkenden, realistischen Kontrapunkt gesetzt und mit groben Pinselstrichen mittels Projektion und Abstraktion Janáceks visionäre Natur-Allegorie zu einem harten Überlebensdrama zugespitzt.

Bei Woron gibt es keinen einzigen realen Baum auf der Bühne. Der Wald ist nurmehr eine Dia-Projektion über die Spieltotale, schwer zu sagen, ob die Bäume nicht schon tot sind. Das sich als ungemein flexibel erweisende Bühnenbild ist ein viereckiger Tunnel, der die Idee des „Guck-Kasten-Prinzips“ explizit ausarbeitet – nach hinten perspektivisch immer weiter zusammenlaufend. Mensch, Tier und Natur sind also von allen Seiten eingeengt. Das erlaubt ein großes Spieltempo, da zeitraubende Umbauten entfallen. Der Bühnenboden ist als Bestandteil des perspektivischen Kastens eine ansteigende schräge Ebene, durchbrochen von verschiedenen, kreuzenden Vertiefungen von links nach rechts, die fallweise durch die Spieler selbst mit Klappen ab- oder aufgedeckt werden. Durch diese werden die typischen Woron’schen Gimmicks gezogen oder geschoben – zum Beispiel die zahlreichen Waldtiere, die bei Woron aus Plastikfiguren oder Tierpräparaten auf Rollwägelchen bestehen, lediglich ausgenommen die wenigen Tiere, die aktive Rollen haben. Zur Linken und Rechten breiten sich Bestandteile der Försterei aus – eine vierstöckige Legebatterie und ein großer Heuhaufen. Von Zeit zu Zeit taucht ein weiterer Kasten in der Bühnenmitte auf – wahlweise als Försterei oder Wirtshaus.

Die Inszenierung hat geschickt angelegte Höhepunkte, die Woron kunstvoll aus der Personalunion von Regie und Ausstattung entwickeln kann. Schon in der zweiten Szene des ersten Aktes besticht sie durch verzerrte Perspektiven: Während die Füchsin die Hühner reißt, hängen die hilflosen Försters-Leute in ihrem Ehebett an der Wand und wirken, als ob man sie von oben betrachtet (man argwöhnt hier, Woron habe sich die aktuelle Inszenierung in Weimar angesehen, die mit ähnlichen Mitteln arbeitet). Großes Staunen auch zu Beginn des zweiten Aktes: Der gesamte Bühnenbau wird nach oben gehoben; darunter kommt der Bau des Dachses zum Vorschein, der unter Tage wühlt wie ein Kattowitzer Kohlen-Kumpel. Das Spiel findet nun auf zwei Ebenen statt. Herrlich auch die Wirtshaus-Szene, in der alle Ebenen grotesk verzerrt sind – schiefe Stühle, ein Heer von Hirsch-Geweihen an den Wänden, und vor allem ein Tischlein-Deck-Dich mit Biergläsern, die sich von selbst leeren und nach Umdrehen der Tischplatte wieder selbst auffüllen. Starke Wirkung erzielt auch die Schlußszene: Sämtliche Bühnenzüge werden nach und nach hochgefahren, und der Förster hält seinen großen Epilog im freien Bühnenraum, der nach und nach mit den rollenden Tierpräparaten (einschließlich eines großen Krokodils) und den wenigen Tier-Akteuren bevölkert wird.

Allerdings gibt es auch Schwächen: Einerseits bildet der wundervoll agierende Kinderchor im zweiten Akt die herrlich lebendige Tiergemeinde der Hochzeit von Füchsin und Fuchs, wuselt im dritten Akt als Fuchskinderschar mit roten Pumuckl-Perücken und grün-weißen Werder-Bremen-Trikots über die Bühne und singt dabei noch himmlisch (Einstudierung: Christian Günther). Andererseits verzichtet Woron darauf, die von Jaqueline Davenport choreographisch einfühlsam vorbereiteten Kinder auch zahlreicher im ersten Akt einzusetzen. Die erste Szene verlangt jedoch nach einem Ballett, wie es beispielsweise in der berühmten, von Sir Charles Mackerras dirigierten Pariser Inszenierung eine überiridisch märchenhafte Atmosphäre erzeugte. In Bremen spielt zu Beginn nur das Orchester die Musik, die ihren Zauber nicht so recht entfalten kann angesichts von Kargheit und Stillstand auf der Bühne. Lediglich Heuschreck und Grille (Tiziana und Raliza Ratcheva) ziehen ihre geraden Bahnen, mit Skistöcken auf Rollen und Flügeln an Bindfadenzügen erschreckend mechanistisch. Überhaupt widmet Woron insbesondere der Führung der Nebenfiguren und der Tiere, die entscheidend zur Lebendigkeit beitragen könnten, wenig Aufmerksamkeit und läßt sie so starr reagieren wie seine Exponate. Ausgerechnet in der Schlußszene versteht der Zuschauer schließlich nicht so ganz, wie Janácek das ewige Werden und Vergehen umgesetzt hat: Die Tochter der Füchsin, in der der Förster die vorher zu Tode gekommene Bystrouska wiederzuerkennen glaubt, ist kaum im Getümmel zu erkennen; beide nahmen zumindest in der Premiere auch keinen erkennbaren Kontakt miteinander auf.

Worons Ansatz, der dem Stück jegliche Romantik in der Bühnengestaltung austreibt, liefe Gefahr, zu scheitern und an der Grundaussage des Werkes vorbeizugehen, gäbe es nicht eine Schlüsselszene, die der Inszenierung letztlich ihre Stimmigkeit verleiht: Nachdem im zweiten Akt die Füchsin Schreckliches hinter sich hat – von den Försterkindern gequält, vom Hofhund beinahe vergewaltigt, vom Förster festgebunden –, träumt sie von ihrer erwachenden Sexualität und verwandelt sich in eine wunderschöne Traumgestalt (als Ganzkörperdouble hier die atemberaubende Petra Curtius), die völlig nackt in blauem Nachtlicht dem Heuhaufen entsteigt, über die Bühne nach hinten geht und in der Ferne entschwindet. Woron zeigt auf, daß die Menschen, so kaputt sie in ihrem Leben auch gehen mögen, irgendwo in sich noch eine unstillbare Sehnsucht nach Schönheit und Selbstbestimmung haben – ein Brückenschlag zum Finale der Oper, das übrigens auf den ausdrücklichen Wunsch des Komponisten auch bei dessen Beerdigung gespielt wurde. Diese Szene ist der dringend benötigte Gegenpunkt einer Utopie, die auch im Zerfall bewahrt wird. Leider war dies für mich persönlich der einzige wirklich magische Moment in dieser Aufführung, die mich zwar sehr interessiert, durch ihre Fantasie und ihren Witz auch mitgerissen, mich aber nie wirklich ergriffen hat. Denn zu sehr klafften zumindest für meinen Geschmack die harte, abstrahierte Wirklichkeit der Bühne und die betörend-sinnliche Musik – herrlich gespielt von den Bremer Philharmonikern unter GMD Lawrence Renes im Orchestergraben – auseinander.

Benjamin G. Cohrs, 5.2.2004