Ein umfassendes deutschsprachiges Opernlexikon, „das wissenschaftliches Niveau mit einer populären, ... verständlichen Darstellung verbindet, das neben „Aktualität“, auch „Abhandlungen auf dem neuesten Stand der Opernforschung“ bietet, ein „unentbehrliches Standardwerk“ und „umfassendes Kompendium zur gezielten, schnellen und fachkundigen Information“ – so die superlativischen Ankündigungen auf dem Werbeprospekt des Laaber-Verlags. Wäre all dies wirklich wahr, dann gäbe es endlich das längst fällige deutsche Konkurrenzhandbuch zum englischsprachigen vierbändigen „Opera Grove“. Die statistischen Zahlen sind in der Tat beeindruckend: über 500 Komponistenartikel, mehr als 1000 Werkartikel (Oper, Operette, Musiktheater), erstmals auch Angaben über Sänger, Librettisten, Regisseure und Bühnenbildner, dazu rund 300 Städteporträts und Sachartikel über opernrelevante Begriffe, verfasst von 77 Autoren und illustriert durch 90 Abbildungen. Allerdings ist auch der Preis der zwei Wälzer kaum weniger beeindruckend: stolze 358 Euro! Damit engt sich der Kundenkreis sogleich drastisch ein. Welcher „normale“ Interessent ist denn schon bereit, so viel Geld für ein einziges Speziallexikon auszugeben? Wohl doch nur Wissenschaftler und Fachleute, die ein solches Handbuch als Arbeitsmittel ständig benötigen und nutzen. Aber wird dieses Lexikon diesem Käuferkreis auch durch ein adäquates Informationsniveau gerecht? Ein genauer Blick auf die Details bietet Anlass zu großer Skepsis.

Der Hauptakzent der beiden Bände liegt offenkundig – und legitimerweise - auf den Werkartikeln. Diese sind unverkennbar orientiert an dem dafür bereits existierenden Standardwerk: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Kein Wunder, zählt doch das Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth in Thurnau – verantwortlich für die Piper-Enzyklopädie – samt seinem Leiter Sieghart Döhring zum Autorenkern des Lexikons. Der bei Piper praktizierte Aufbau der Artikel (allgemeine Daten, Handlung, Kommentar, Rezeptionsgeschichte) ist auch bei Laaber zu finden. Allerdings sind merkwürdige Inkongruenzen zu registrieren: man fragt sich schon, warum eine heute völlig unbekannte und seit zweihundert Jahren nicht mehr aufgeführte Oper wie Giulio Sabino von Giuseppe Sarti auf fast vier Spalten gewürdigt wird, während immerhin im Repertoire befindliche Stücke wie Verdis Attila, I due Foscari oder I lombardi mit dem halben Platz auskommen müssen. Ähnliches gilt für heute völlig vergessene Opern wie Vincent d’Indys Fervaal, Le Sueurs La caverne, Niccolò Jommellis Fetonte, Tommaso Traettas Ippolito ed Aricia, Ignaz Holzbauers Gunther von Schwarzburg, Johann Gottlieb Naumanns Gustav Vasa. Ihre Darstellung beansprucht rund doppelt so viel Umfang wie die Richard-Strauss-Opern Die ägyptische Helena und Die Liebe der Danae – gewiss keine Highlights des Repertoires, aber jedem leidlichen Opernkenner zumindest dem Namen nach bekannt. Auch, dass sich etwa Messiaens Saint François d’Assise einer ausführlicheren Darstellung als sämtliche Verdi-Opern – bis auf Otello - erfreut, wirkt reichlich unproportioniert. Andererseits sind seltene Werke, die in der letzten Zeit wiederentdeckt wurden wie Il Guarany von Antonio Carlos Gomes oder Italo Montemezzis L’amore dei tre re nicht enthalten. Das vom Verlag ins Feld geführte Argument für das Lexikon, nämlich besonderen Wert auf Aktualität zu legen, wird damit in Frage gestellt.

Wenn es sich schon um ein Lexikon der Oper handeln soll, nicht des Musiktheaters wie im Fall der Piper-Enzyklopädie, dann hätte man ohne weiteres auf die – in dieser Minderzahl reichlich willkürlich ausgewählt wirkenden – Stücke des heiteren Musiktheaters verzichten können. Mit dem Raum, den Zarzuelas, Operetten von Gilbert & Sullivan, Offenbach, Lehár, J. Strauß, Millöcker etc. beanspruchen, hätte man themarelevante Lücken – z.B. discographische Angaben! - schließen können.

Bei den Regisseuren ist unverkennbar eine Bevorzugung der deutschen Künstler zu registrieren – wenn auch z.B. Andreas Homoki und Thomas Langhoff fehlen -, hochrangige Vertreter(innen) des englischen Sprachraums hingegen wie David Alden, Martin Duncan, Nicolas Hytner, Jonathan Miller, Deborah Warner, Graham Vick, Richard Jones, Tim Albery, Robert Carsen und David Pountney sind ebenso wenig berücksichtigt wie ihre berühmten italienischen Kollegen Giorgio Strehler, Franco Zeffirelli und Luca Ronconi oder etwa „Oldtimer“ Otto Schenk. Was völlig unverständlich erscheint, ist der mit keinem Wort begründete – und letztlich nicht begründbare - Verzicht auf jegliche Dirigenten.

Ein besonders trauriges Kapitel sind jene Artikel, die Sängern und gesangsspezifischen Fachbegriffen gewidmet sind. Die Kurzbiographien sind nicht mehr als lieblose Exzerpte - d.h. reine Aufzählungen von Rollen und Auftrittsorten - aus dem Sängerlexikon von Kutsch-Riemens, unter blinder Übernahme der dort zu findenden Fehler, ja sogar unter Hinzufügung neuer. Es wimmelt von Schreibfehlern bei Eigennamen (Faßbänder statt Fassbaender, Verret statt Verrett, Hyon statt Hüon, etc.), die ja noch leicht zu erkennen sind. Fatal wird es im Fall der zahlreichen falschen Fakten, die auftauchen und für den Nichtkundigen oft nicht ohne weiteres verifizierbar sind: so soll Jussi Björling bei den Salzburger Festspielen aufgetreten sein, José Carreras in der Münchner Uraufführung von Sinopolis Lou Salomé mitgewirkt haben, Nicolai Ghiaurov in Salzburg den Komtur im Don Giovanni gesungen haben, Barbara Hendricks die Bess in Gershwins Oper, James King Wagners Siegfried, Alexander Kipnis die Titelrolle im Fliegenden Holländer; Robert Merrill und Leo Nucci haben angeblich die tenorale Titelrolle in Andrea Chénier verkörpert, Luciano Pavarotti andererseits die Baritonpartie des Renato in Un ballo in maschera, der Bariton Heinrich Schlusnus habe die Basspartie des König Philipp gesungen, Heinz Zednik den Papageno, usw., usw. – was selbstredend alles falsch ist.

Eine Reihe von wichtigen Angaben sind dafür völlig unterblieben, etwa Angelika Kirchschlagers und Violeta Urmanas Geburtsdatum, Gösta Winberghs Sterbeort, Alan Titus’ Auftritte als Bayreuther Wotan 2000-2002, Carlo Bergonzis Karriereanfänge als Bariton usw., usw.

Auch in der Auswahl der Sängerinnen und Sänger wurde reichlich zufällig bzw. willkürlich verfahren: wenn einerseits völlig unbekannte Namen vorkommen wie Denis Sedov oder Ilona Szamos, andererseits aber der immer noch bedeutendste Bass der Gegenwart, Samuel Ramey, ebenso fehlt wie James Morris, Ernst Haefliger, Giuseppe di Stefano und viele andere hochrangige Stars, dann fragt man sich schon, welche Kriterien hier greifen. Unerklärlich ist auch, warum Juan Diego Flórez und Ramón Vargas behandelt werden, nicht aber Roberto Alagna und Angela Gheorghiu, Giorgio Zancanaro schon, nicht Renato Bruson und Piero Cappuccilli, Renata Tebaldi ja, aber nicht Zinka Milanov, Richard Tauber ja, aber nicht Joseph Schmidt – die Beispiele ließen sich verzehnfachen! Es entsteht der Eindruck völliger Planlosigkeit bzw. krasser Unkenntnis bei der Auswahl. Anders liegt der Fall der gesangsspezifischen Sachartikel: sie sind viel zu ungenau bzw. nichtssagend. Nur ein Beispiel: die Behauptung, das Stimmfach des „tenore di grazia“ komme „meist in den komischen Opern Rossinis und Donizettis“ vor, ist unrichtig, denn dieser Typus des Koloraturtenors taucht noch viel häufiger in den ernsten Opern Rossinis, Donizettis, auch Bellinis auf, bei Rossini oft sogar zweifach.

Fazit: angesichts des überteuerten Preises erhält der Käufer zu wenig seriöse, verlässliche, ausgewogene Informationen – eine conditio sine qua non für jedes Handbuch, aber in dieser Häufung ein trauriger Beweis für unsaubere Arbeit der Autoren, Lektoren und der Herausgeberin.

Kurt Malisch (2.12.2002)

Bestellen

Bestellen