In den deutschen Feuilletons kommt sie so gut wie nicht vor und in den deutschen Stadttheatern wird sie meist lieblos abgefertigt. Da macht es schon ein bisschen Hoffnung, dass sie seit einiger Zeit von der seriösen Wissenschaft sehr ernst genommen wird: die Rede ist von der so oft totgesagten Operette. In Dresden, wo das seit der Schließung des Berliner Metropol-Theaters letzte eigenständige Operettenhaus steht, fand im Mai 2005 eine Tagung „Operette unterm Hakenkreuz“ statt, auf der einige hochkarätige Wissenschaftler zu Wort kamen, die sich schon seit langer Zeit mit dem Thema beschäftigen und dabei analytisches Interesse mit einer offensichtlichen Lust am Gegenstand verbinden. Die Veröffentlichung ihrer Referate in Buchform ist deshalb ein doppelter Gewinn, wobei es kaum stört, dass einige Autoren hier lediglich frühere Publikationen variiert oder komprimiert haben.

Hinter dem Tagungs- und Buchtitel, der zunächst an nicht viel mehr als eine Pflichtübung denken läßt, verbirgt sich ein spannendes und facettenreiches kulturgeschichtliches Kompendium, das über den Gegenstand hinausweist. Dass das subversive Wesen der Operette, der nichts heilig ist, was anderen hehr, einer Diktatur welcher Couleur auch immer entgegensteht, versteht sich von selbst. Die nationalsozialistische Kulturpolitik sah sich jedoch vor ein zweifaches Dilemma gestellt: einmal konnte sie auf die Gattung, die sich beim Publikum nach wie vor größter Beliebtheit erfreute, nicht gänzlich verzichten, musste also Mittel und Wege finden, ihr die Zähne zu ziehen. Zum zweiten waren der in anderen Bereichen leichter durchführbaren „Arisierung“ auf diesem Terrain deutliche Grenzen gesetzt, da ein großer Teil der Komponisten und der überwiegende Teil der Librettisten jüdischer Herkunft war.

Wie Stefan Frey in seinem Aufsatz über Franz Lehár („Dann kann ich leicht vergessen das teure Vaterland“) darlegt, wurden Operetten jüdischer Komponisten bis 1936 noch gespielt, bei Werken „arischer Musiker“, die Texte jüdischer Librettisten verwendeten, wurden danach deren Namen kurzerhand vom Programmzettel gestrichen. Der Fall Lehár war besonderer Art: zuerst wegen seiner Zusammenarbeit mit jüdischen Autoren und Bühnenkünstlern auf die „schwarze Liste“ gesetzt, wurde er später von Hitler, der Die lustige Witwe als seine Lieblingsoperette bezeichnete, und von Goebbels hofiert. Und obwohl er im Dritten Reich keine Operetten mehr schrieb, arrangierte er sich mit dem System, wohl auch aus geschmeichelter Eitelkeit. Einigen früheren jüdischen Mitarbeitern konnte er das Leben retten, anderen nicht, wie dem Tenor Treumann (dem ersten Danilo) und dem Librettisten Behner-Löda, der von Barbara Denscher ausführlich gewürdigt wird („Vom Land des Lächelns nach Buchenwald“).

Wie es mit der Entschärfung der Operette und ihrer gleichzeitigen „Arisierung“ vor sich ging, schildert Volker Klotz in seinem Beitrag „Der Widerspenstigen Lähmung“. Zunächst versuchten die Nazis, für die früheren Erfolgsstücke Surrogate zu finden. Statt Jessels Schwarzwaldmädel gab es nun Dostals Monika, statt Kálmáns Gräfin Mariza Dostals Ungarische Hochzeit, statt Abrahams Ball im Savoy Raymonds Ball der Nationen, und so fort. Andere Komponisten, deren Namen heute kaum jemand mehr kennt wie Strecker, Nick, Pepöck und Kattnigg, ließen sich bereitwillig vor den ideologischen Karren der Nazis spannen, besonders der letztgenannte, der im Prinz von Thule einem Kriegsschiff die Titelrolle zuweist und in Balkanliebe die Einverleibung der Ostmark feiert. Klotz weist jedoch darauf hin, dass der Niedergang der Operette nicht erst mit der Machtergreifung der Nazis begann, sondern dass auch einige der später verfemten und vertriebenen Komponisten sich radikal von den aufmüpfigen Wurzeln der Offenbachiade abgewandt und dem Zeitgeist angebiedert hatten.

Das trifft besonders auf Paul Abraham zu, dessen Leben und Werk Daniel Hirschel auf knappem Raum sehr gründlich untersucht. In Ungarn geboren, begann er als Komponist von E-Musik, bevor er sich auf dem Gebiet der Operette etablierte und schließlich im deutschsprachigen Raum mit Werken wie Victoria und ihr Husar und Blume von Hawaii große Erfolge feierte. Nach 1933 kehrte er über Wien in die Heimat zurück, floh dann über Paris in die USA, wo er jedoch keinen beruflichen Anschluß fand und schließlich zehn Jahre in einem Irrenhaus dahindämmerte. Schließlich wurde er von dort nach Deutschland abgeschoben, wo er 1960 starb. Abrahams Erfolg lag in der Abkehr von den Zeitproblemen begründet und in der Hinwendung zu entfernten exotischen Postkartenwelten. Zudem bündelte er die Moden der Zeit, nahm etwa die neuesten Tanzrhythmen auf und bediente die filmischen Mittel, die von den Produzenten bevorzugt wurden. Die Dramaturgie wurde hintangestellt. Damit war der Übergang von der Operette zur Revue vollzogen.

Auch in den Medien Kino und Rundfunk fand die Operette in dieser Zeit eine neue Heimat, wobei sie ihr ursprüngliches Profil weiter veränderte. Zwei Beiträge befassen sich mit der Tonfilm-Operette vor und nach 1933, einer mit der „Operette als Narkotikum“ im NS-Wunschkonzert. Am Rande des eigentlichen Themas liegen die nichtsdestoweniger sehr lesenswerten Beiträge über die Verbindungen von Operette und künstlerischer Avantgarde in der Weimarer Republik von Reiner Zimmermann, über die von seiner Frau Einzi und dem unermüdlichen Marcel Prawy gestrickte Robert Stolz-Legende von Eugen Semrau, und über den Librettisten Robert Gilbert (u.a. Das weiße Rössl), den uns Norbert Abels als einen bedeutenden Lyriker in der Nachfolge Heines entdecken läßt.

Ekkehard Pluta (14.1.2008)

Bestellen

Bestellen