Die von Fritz Busch dirigierten Gesamtaufnahmen aus Glyndebourne – Le nozze di Figaro (ohne Rezitative), Così fan tutte und Don Giovanni gelten bis heute als Meilensteine der Mozart-Rezeption im 20. Jahrhundert und sollten in keiner Schallplattensammlung fehlen. Wie die ihnen zugrundeliegenden Aufführungen zustandekamen, ist in den gedruckten Memoiren einiger Beteiligter und in einer großen Zahl von Aufsätzen Unbeteiligter festgehalten.

Eine Gesamtdarstellung der Ära Busch/Ebert an diesem Festspielort, wie sie hier von Helmut Reinold vorgenommen wurde, ist gleichwohl keineswegs überflüssig, auch wenn man über die Art der Aufbereitung, zumal über den zwischen ambitionierter Journalisten-Poesie und saloppem Jargon schwankenden Schreibstil, streiten kann. Der Autor versucht sich einfühlsam in die Atmosphäre der Pionierjahre hineinzuversetzen, läßt den Leser anschaulich nachvollziehen, wie unter den Bedingungen einer „Freien Gruppe“ in Glyndebourne ein Musik-theater entstand, das die großen Häuser das Fürchten lehren konnte.

Die Idee zu dem Unternehmen hatte der reiche Idealist und Phantast John Christie, der nicht nur selbst ein Opernnarr war, sondern auch seiner Gattin, der Sopranistin Audrey Mildmay, ein Forum bieten wollte. Die Zeitumstände kamen ihm dabei zur Hilfe. Denn auf der Flucht vor der Nazi-Diktatur fanden sich drei Top-Männer ein, die Christies Träume zu verwirklichen in der Lage waren, nämlich der Dirigent Fritz Busch, der Regisseur Carl Ebert und der junge, noch unbekannte Manager Rudolf Bing, späterer Intendant der Metropolitan Opera New York. Innerhalb weniger Monate wurde das Festival aus dem Boden gestampft, Improvisation war Trumpf und der Start im Sommer 1934 ein unzweifelhafter Erfolg. Reinold macht deutlich, daß der Überraschungsschlag nur durch diese Kurzfristigkeit möglich war, weil sonst die Bedenkenträger und Neider vielleicht noch alles vereitelt hätten.

In kürzester Zeit entwickelte sich Glyndebourne zu einer ersten Adresse des internationalen Opernbetriebes, dann kam der Krieg und zerstreute die Protagonisten in alle Himmelsrichtungen. Freundschaften drohten zu zerbrechen, es entstanden nicht nur Spannungen zwischen Ebert und Busch, auch Christie war auf den Dirigenten nicht mehr gut zu sprechen, weil dieser seiner Frau einen Auftritt in Amerika verweigerte, und entschloß sich nach dem Krieg, die Arbeit mit Thomas Beecham fortzusetzen. Schließlich, wenige Monate vor Buschs Tod, kam die Versöhnung und feierliche Wiederauferstehung des alten Glyndebourne mit einer Produktion des Idomeneo zustande, die der Autor auf fast 50 Seiten beschreibt. Den erst unlängst bei Urania veröffentlichten Mitschnitt (vgl. KH 10/00) kannte er bei Abfassung des Manuskripts noch nicht.

Wer sich einmal mit Theaterwissenschaft befaßt hat, weiß, wie schwierig, ja beinahe unmöglich es ist, Aufführungen der Vergangenheit, von denen es noch keine Video- oder Filmaufzeichnungen gibt, anhand von Kritiken und möglicherweise Fotos zu rekonstruieren. Doch Reinold hat damit offenbar keine Probleme, scheint er doch mit einer Art „zweitem Gesicht“ begabt: Der Leser staunt nicht schlecht, wenn ihm anschaulich und ausführlich dargelegt wird, wie mit Carl Eberts Così gleichsam ein neues Kapitel Musikkheater aufgeschlagen wurde und ist dann etwas düpiert von dem unvermittelten kleinlauten Eingeständnis: „Wie dieser szenische Ablauf, ja selbst die Szenerie im Detail ausgesehen hat, läßt sich heute freilich kaum noch sagen“ (S. 114). Die vorgegaukelte Zeitzeugenschaft erhöht wohl die Spannung beim Lesen, mindert aber die wissenschaftliche Seriosität des Buches erheblich. Im Anhang befinden sich noch ziemlich zuverlässige Biographien der beteiligten Künstler, eine Liste der Besetzungen wäre allerdings unschwer zu erstellen gewesen und hätte nicht viele zusätzliche Seiten beansprucht.

Ekkehard Pluta (1.12.2001)

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