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Komponisten mit Lebensdaten insgesamt: 3618

Gustav Mahler

* 07.07.1860 Kalischt
† 18.05.1911 Wien

Biographie Diskographie [124] Texte [3] Werke [92]

Text

Zum 50. Geburtstag der Gustav Mahler Gesellschaft in Wien

Internationales Symposium eröffnet Feierlichkeiten

Im Jahr 2005 begeht die Internationale Gustav Mahler Gesellschaft (IGMG) in Wien mit zahlreichen Veranstaltungen ihren 50. Geburtstag. Zur Eröffnung veranstaltete die Institution erstmals in ihrer Geschichte überhaupt ein internationales musikwissenschaftliches Symposium, das am 28. und 29. April 2005 im Palais Lobkowitz abgehalten wurde – im gleichen Saal, in dem 1804 die Uraufführung der Sinfonia Eroica von Beethoven stattgefunden hatte.

Bei der Auftakt-Veranstaltung im Arnold-Schönberg-Center in Anwesenheit der Schönberg-Familie und der Enkelin Gustav Mahlers stellte die IGMG das umfangreiche Festprogramm vor. Besonderes Gewicht bekam die Eröffnung durch Thomas Hampson, der nicht nur mit Liedern von Schönberg und Mahler musikalische Akzente setzte. Im Interview mit dem Wiener Kritiker Wilhelm Sinkovicz erläuterte der weltbekannte Sänger die Gründe für sein persönliches Engagement als aktives Vorstands-Mitglied wie auch Sponsor der IGMG. Sichtlich erregt nannte er es völlig zu Recht einen Skandal, daß die Stadt Wien überhaupt keinen nennenswerten Beitrag zur Arbeit dieser Institution leistet. Der jährliche Zuschuß liegt im unteren vierstelligen Euro-Bereich – eine Schande für die Stadt Wien, die es bislang nicht einmal hinbekommen hat, ihren wohl prominentesten Komponisten des 20. Jahrhunderts mit einem Denkmal zu ehren. Nun wird in diesem Jahr zumindest an Gustav Mahlers Sterbehaus in der Mariannengasse 18-20 eine neue Gedenktafel enthüllt, die Stadtrat Dr. Andreas Mailath-Pokorny an Mahlers Todestag, dem 18. Mai, um 11.30 Uhr der Öffentlichkeit vorstellen wird. Bis zur doppelten Jubiläums-Saison Mahlers 2010/11 (150. Geburtstag und 100. Todestag) muß sich also in der Donau-Metropole in Sachen Mahler noch sehr vieles bewegen, auch wenn das diesjährige Festprogramm bereits vielversprechende Ansätze zeigt. Verschiedene Wiener Institutionen haben sich bereits zu umfangreicher Zusammenarbeit mit der IGMG verständigt.

Insbesondere das Jüdische Museum bekennt sich zur Mitverantwortung: „Die Arbeit der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft ist ein wesentlicher Beitrag zur Aufarbeitung der österreichischen Musikgeschichte“, unterstrich Direktor Karl Albrecht Weinberger bei der Präsentation des Jubiläumsprogramms. „Daher haben wir uns entschlossen, in Zusammenarbeit mit der Gesellschaft als abschließenden Höhepunkt des Jubiläumsjahres eine Mahler-Ausstellung im Jüdischen Museum zu machen.“ Sie wird unter dem Titel „Mahleriana — Vom Werden einer Ikone“ vom 21. September 2005 bis zum 8. Januar 2006 im Jüdischen Museum Wien gezeigt (Palais Eskeles, Dorotheergasse 11). „Die Ausstellung wird das Engagement der IGMG für die Anerkennung von Mahlers Musik würdigen und anhand ausgewählter, großteils noch nie gezeigter Dokumente aus ihrem Archiv die wichtigsten Momente aus dem Leben Mahlers nachzeichnen,“ teilt die IGMG mit. „Hörstationen machen sein Schaffen nachvollziehbar und lassen auch Familienangehörige, Freunde und Musiker zu Wort kommen. Wie sehr Mahler heute als Ikone wahrgenommen wird, verdeutlichen neben der künstlerischen Auseinandersetzung eines Anton Hanak oder Bojan Kunaver vor allem die Büsten von Auguste Rodin, von denen Studien in Gips und Terrakotta sowie mehrere Varianten erstmals in Wien gezeigt werden.“ Dazu erscheint ein umfangreicher Katalog mit zwei CDs. Sie enthalten bisher unveröffentlichte Mahler-Aufnahmen und Interviews mit Alma Mahler, aber auch Gespräche mit einigen Musikern, die teilweise noch unter Mahler selbst gespielt haben. Außerdem gibt es eine Fülle von Vorträgen und Konzerten – darunter insbesondere am 19. Oktober um 19 Uhr eine Präsentation der Bearbeitung der Sechsten Sinfonie Mahlers durch Alexander von Zemlinsky für Klavier zu vier Händen, gespielt vom Klavier-Duo Fernandes/Markovic, das dieses Werk kürzlich auch auf CD eingespielt hat.

Vielversprechend ist auch die Zusammenarbeit der IGMG mit der Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums sowie dem Institut für Musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Als erstes Ergebnis fand am 28. und 29. April ein internationales Symposium statt, das unter dem Motto „Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers“ stand und in seiner Bedeutung nicht zu überschätzen ist. Reinhold Kubik, Vize-Präsident der IGMG, betonte anläßlich des Abschlußgesprächs, daß ganz bewußt nur Referenten eingeladen worden waren, die sowohl aktive oder ausgebildete Praktiker als auch renommierte Musikforscher sind. Endlich wurde hier einmal die Kluft zwischen Wissenschaft und Praxis überbrückt. Die Ergebnisse des Symposiums waren fast durchweg beglückend und brachten viele neue Erkenntnisse zur Aufführungspraxis Gustav Mahlers, sowohl hinsichtlich seiner Tätigkeit als Dirigent und langjähriger Direktor der Wiener Hofoper wie auch der Aufführung seiner Kompositionen. Zum Auftakt der Festlichkeiten unterstrich der Präsident der IGMG, Rainer Bischof, die Bedeutung vom Schaffen Mahlers im Sinne eines ganzheitlichen Kunstverständnisses, das zugleich auch immer die gesellschaftlichen Verhältnisse widerspiegelt. Musikalisch schlug er dabei einen vielleicht manche überraschenden Bogen von den Eröffnungstönen aus Wagners Tristan-Vorspiel (Bischof: „Hier liegt in nurmehr einem einzigen Ton eine ganze Welt“) bis hin zur Popmusik der 68er-Revolution 100 Jahre später, als deren musikalisches Credo und Antwort auf Wagner er zwei Titel der Rolling Stones (I can get no satisfation) und der Beatles (All you need is love) bezeichnete.

Primos Kuret gab Einblicke in die Verhältnisse an der Oper zu Laibach während der kurzen Amtszeit Mahlers als Kapellmeister 1881–82. Kuret konnte zahlreiche interessante Dokumente aus dieser Zeit sicherstellen, obwohl das Theater kurz nach dem Weggang Mahlers völlig niederbrannte und vieles unwiderbringlich verloren war. Demnach hatte Mahler offenbar neben dem Solisten-Ensemble nur ein kleines, etwa 21 Musiker umfassendes Orchester und einen 12-köpfigen Chor zur Verfügung. Gleichwohl hat er mit diesem Personal innerhalb einer Saison wenigstens 46 verschiedene Bühnenwerke aller Art gespielt. Für viele Aufführungen wurde zur Verstärkung eine nahegelegene Militärkapelle herangezogen. Eszter Fontana untersuchte anschließend die Verhältnisse und Besetzungsstärken im Leipziger Gewandhausorchester in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das Orchester vergrößerte sich in dieser Zeit ständig; in diese Zeit fällt auch die Einführung des etwas tieferen Pariser Stimmtons (a’ = 435 Hz). Die Fachleute mag besonders überrascht haben, daß dieses Orchester noch in Mahlers Amtszeit als zweiter Kapellmeister neben Nikisch (1886-88) die Violinen auf dem Podium besonders eigentümlich angeordnet hatte: Die zweiten Violinen befanden sich links, die ersten Violinen rechts vom Dirigenten. Überdies spielten Geigen und Bratschen offenbar im Stehen. Erst später ließ Nikisch dies ändern. Üblich war im 19. Jahrhundert sonst die räumliche Trennung der Violinen mit den ersten Geigen links, den zweiten rechts. Die heute verbreitete Sitzordnung mit allen Violinen links, allen tiefen Streichern rechts geht auf den englischen Dirigenten Sir Henry Wood (London 1910) zurück.

Der Schwerpunkt des Symposiums war den zu Mahlers Zeit üblichen Instrumenten gewidmet, die hier in Wort und Ton vorgestellt werden konnten: Das Kunsthistorische Museum wie auch verschiedene Vortragende hatten aus ihrem Bestand und Besitz eine reiche Auswahl zur Verfügung gestellt. Nicht glücklich war lediglich der Auftakt dieser Präsentation durch Sylvie Azer-Höflinger, die verschiedene Traversflöten und gegen Ende Passagen aus Strauss’ Oper Salome auf einer Böhm-Flöte vorstellte, die Vorstellung und Unterscheidung der hölzernen „Wiener Flöte“ des späten 19. Jahrhunderts von der später üblichen Boehm-Flöte aus Holz oder Silber hingegen schuldig blieb. Beatrix Darmstädter machte dies in ihrem Vortrag zumindest in Teilen wieder gut. Dabei arbeitete sie unter anderem heraus, daß sich offenbar 1904 ein neu eingestellter Flötist weigerte, auf einem anderen Instrument als einer neuen Boehm-Flöte zu spielen, wonach die alte Wiener Flöte wohl rasch aus dem Orchester verschwand. Die großen Umwälzungen im Bereich der Blasinstrumente um 1900 belegte sie im Übrigen eindrucksvoll durch eine genaue Untersuchung der Blasinstrumentenkäufe der Hofoper zur Direktionszeit Mahlers. Demnach wurde zu dieser Zeit das gesamte Instrumentarium mindestens einmal durch Ankäufe neuerer, oft ganz anders klingender Instrumente ersetzt – ein Vorgang, der hinsichtlich der klanglichen Veränderungen der Orchester um 1900 besonders wichtig ist.

Eben diese Referentin machte auch mit dem Tárogató bekannt – einem ursprünglich aus Ungarn stammenden Blasinstrument, einer Klarinette ähnlich, das aber durch weite konische Bohrung schärfer und voller als diese klingt. Mahler verwendete es einmal für die Hirtenweise in der Oper Tristan und Isolde, für die sich Wagner selbst ein naturnahes, doch nicht genauer bezeichnetes Blasinstrument gewünscht hatte. Dafür kam es später zur Anfertigung der sogenannten „Tristan-Trompete“ aus Holz, die eigentlich nichts anderes als ein Zink in Alt-Lage darstellt. Andere Verlegenheitslösungen der Nachwelt zogen das Englischhorn oder eine normale Trompete heran. In der Tat wurde jedoch das Tárogáto nicht nur von Mahler als optimal für diese Partie betrachtet; es wurde bis in die 40er Jahre hinein auch anderswo verwendet – unter anderem in Bayreuth. Gunther Joppig stellte verschiedene Klarinetten und Baßklarinetten aus der Zeit Mahlers vor. Für Musiker besonders interessant war vielleicht seine Erkenntnis, daß er verschiedene Instrumente gleicher Hersteller fand, deren Köpfe leicht unterschiedlich gebohrt waren, so daß anders als heute üblich die Mundstücke nicht umgesteckt werden konnten – zum Beispiel beim Wechsel von einer B- zu einer A-Klarinette. Es mag durchaus vorgekommen sein, daß ein damaliger Baßklarinetten-Spieler in einer Mahler-Sinfonie bis zu fünf Instrumente spielen mußte (hohe Klarinetten in Es, B und A sowie Baßklarinetten in B und A), deren verschiedene Mundstücke er bei mehrmaligem Wechsel im gleichen Werk allesamt warm und feucht halten mußte, damit die Rohre nicht auskühlten und austrockneten.

Ein besonderer Höhepunkt war der Beitrag des renommierten Wiener Oboisten Klaus-Dieter Lienbacher. Er zeigte mit tatkräftiger Hilfe eines seiner Meisterschüler die Unterschiede zwischen Oboen französischer und deutscher Bauweise auf. So läßt es beispielsweise die Mechanik der französischen Oboe nicht zu, bestimmte Glissandi auszuführen, wie sie Mahler in der dritten Sinfonie für die Wiener Oboe mit deutscher Mechanik vorgesehen hatte. Die französische Oboe klingt jedoch farbiger, schärfer und nasaler als die Wiener Oboe – wobei allerdings das vorgeführte, etwa 100 Jahre alte Wiener Instrument noch weitaus prägnanter tönte als das von Lienbacher heute verwendete moderne Modell. Ein ähnliches Resultat brachte die Demonstration von Klaus Hubmann, der die Unterschiede zwischen den Wiener Fagotten vor 1900 und den dann allmählich Einzug in die Orchester haltenden deutschen Fagotte nach Heckel erläuterte. Interessant ist dabei, daß die Wiener Fagotte ursprünglich einen charakteristischen Schalltrichter aus Metall hatten, enger gebohrt und kleiner waren. Dadurch klangen sie weitaus charakteristischer, oberton- und farbenreicher, während die damals neuen Heckel-Fagotte viel runder, weicher und süßer klangen und leichter mit den anderen Instrumenten verschmolzen.

Aus organisatorischen Gründen unterrepräsentiert waren leider die Blechblas- und Schlaginstrumente. Lediglich der renommierte Trompeten-Spezialist Edward Tarr konnte dafür gewonnen werden, einige Instrumente aus seiner Sammlung vorzuführen. Die Entwicklungen bei den Wiener Philharmonikern zwischen 1880 und 1930 wurden von ihm nicht erschöpfend erläutert. Dabei wäre es besonders interessant gewesen zu erfahren, warum dieses Orchester um 1890 kurzzeitig mit französischen Trompeten-Modellen experimentierte, dann aber zu den alten deutschen zurückkehrte, und wie es in den dreißiger Jahren zur Einführung der sogenannten „Wiener Trompete“ kam.

Auch die Streichinstrumente fehlten ganz. Allerdings zeigten die Dirigenten Benjamin-Gunnar Cohrs und David Pickett anhand vieler Klangbeispiele, daß ab etwa 1920 der sukzessive Verzicht auf Darmsaiten, auf das Portamento und die reine Intonation einerseits, das Aufkommen des dauerhaften Vibrato und die beständige Vergrößerung der Blasinstrumente andererseits den Klangcharakter des Orchesters völlig verändert hat. Cohrs faßte die bereits durch die Einzeldemonstrationen zum Vorschein gekommenen Klang-Unterschiede der Orchesterinstrumente seit Mahlers Zeit noch einmal anhand des New Queen’s Hall Orchestra zusammen, das aus Überzeugung noch heute auf den originalen Instrumenten von 1900 musiziert. Der von ihm in Zusammenarbeit mit dem Direktor des Orchesters, John Boyden, verfaßte Beitrag beleuchtete diese Veränderungen auch unter dem Aspekt von Fortschrittsglauben, Perfektions- und Machbarkeitswahn – eine Polemik, die den unterschiedlichen Reaktionen nach einerseits bei vielen offene Türen einrannte, andererseits offenbar bei manchen einen empfindlichen Nerv traf. Auch die zahlreichen Klangbeispiele von David Pickett belegten, daß die Orchester noch bis etwa 1930 einen völlig anderen Stil pflegten als heute üblich. Der reine, fast vibratolose Klang und das Portamento der Streicher, die Beredsamkeit der Phrasierung, die Beseeltheit der Ausführung, insbesondere auch die natürliche Balance innerhalb des Orchesters durch die viel kleineren Blechblasinstrumente und farbigen Holzblasinstrumente ließen beispielsweise die Sinfonien Mahlers zu dessen Lebzeiten völlig anders klingen. Das zeigte sich deutlich an Tondokumenten der New Yorker, Berliner und Wiener Philharmoniker zwischen 1913 und etwa 1930 unter Bruno Walter, Arthur Nikisch und Franz Schalk im Vergleich zu späteren Aufnahmen unter Mengelberg, Toscanini, Kubelik und Karajan.

Drei weitere Vorträge stellten schließlich heraus, daß man Gustav Mahler sogar geradezu als eine Art Roger Norrington oder Nikolaus Harnoncourt des frühen 20. Jahrhunderts betrachten könnte. Hartmut Krones widmete sich Mahlers historisch informierter Aufführungspraxis bei Mozart-Opern und zeigte, daß Mahler ab 1906 die Rezitative in Mozarts Opern konsequent selbst am Cembalo begleitete. Seine Untersuchung zahlreicher Aufführungsmaterialien, Klavierauszüge und Partituren erbrachte, daß Mahler die sogenannten Apoggiaturen (also die von barocken und klassischen Komponisten nicht ausnotierte melodische Heraushebung betonter Worte im musikalischen Fluß) keineswegs abgeschafft hat, wie ihm die Nachwelt oft vorwarf. Im Gegenteil hat Mahler diese um 1900 im Sinne Mozarts noch weitgehend korrekt (nämlich ausschließlich von oben herab) ausgeführten Vorhalts-Bildungen sorgsam in die Ausgaben der Hofoper eintragen lassen, um diese in der Tat im Schwinden begriffene Aufführungspraxis für die Nachwelt zu erhalten. Für die spätere Abschaffung der Apoggiaturen war übrigens neuerer Erkenntnis zufolge wohl eher Richard Strauss verantwortlich. Reinhold Kubik machte deutlich, daß Mahler bei seinen späteren Revisionen der Sinfonien insbesondere darauf bedacht war, durch eine exakte Festlegung von Tondauer, Rhythmus und Artikulation sicherzustellen, daß seine Werke ganz im Sinne der in unserer Zeit von Harnoncourt so vehement eingeforderten „Klangrede“ dargestellt und nicht mit dem Dauer-Sostenuto und Hyper-Espressivo gespielt wurden, wie es bis heute üblich ist. Diese Erkenntnis arbeitete Kubik durch den Vergleich verschiedener Passagen aus Mahlers Werken anhand von erster Niederschrift, Stichvorlage und letzter Korrektur brillant heraus. Es war geradezu bestürzend zu sehen, wie konsequent Mahler seine Notation verfeinert hat. Erich Wolfgang Partsch widmete sich schließlich der Tonartensymbolik in den Werken Mahlers. Sie lässt sich bis auf die Affekte des Barock zurückverfolgen und wurde in diesem Sinne oft auch von Mahler angewandt. Bestimmten Tonarten werden dabei besondere Affekte und Qualitäten zugeschrieben, welche die Musik zum Ausdruck bringen soll. Allerdings haben manche Tonarten durch und für Mahler auch eine ganz neue, persönliche Bedeutung bekommen.

Abgerundet wurde das Symposium durch einen Besuch der Ausstellung „Mahlereien“ mit Bildern des zeitgenössischen Künstlers Friedrich Danielis sowie ein Konzert im Marmorsaal der neuen Hofburg, bei dem Lieder, Sinfoniesätze in Bearbeitungen und der frühe Klavierquartett-Satz a-Moll unter Verwendung von Mahlers eigenem, hervorragend restauriertem Blüthner-Flügel erklangen. Alles in allem handelte es sich bei diesem Jubiläums-Auftakt um einen bedeutenden Beitrag zur Rezeptiongeschichte der Werke Mahlers, der konservative Kreise in Wien bereits heftig aufgeschreckt hat. Schon Stardirigent Sir Simon Rattle spöttelte einst: „Ich spiele gern Musik auf Originalinstrumenten; deshalb habe ich für mein Debüt bei den Wiener Philharmonikern die Neunte Mahler ausgewählt.“ Die wissenschaftlichen Beiträge des Symposiums haben gezeigt, daß der Maestro mit dieser hintergründigen Bemerkung allenfalls eingeschränkt Recht hat. Es spricht auch nicht gerade für die Interpretenzunft, daß mit Ausnahme der Referenten und weniger anderer Musiker sich kein einziger der in der letzten April-Woche in Wien auftretenden Dirigenten – darunter immerhin Daniel Barenboim, Michael Halasz, Fabio Luisi, Riccardo Muti, Seiji Ozawa und Wolfgang Sawallisch – Zeit für einen Besuch des Symposiums genommen hat. Für Wien vielleicht besonders bezeichnend war auch, daß sich die konservativen Medien vor Ort einer Vor- und Nachberichterstattung weitgehend verweigerten. Die einzige erfreuliche Ausnahme bildete ausgerechnet die Tageszeitung „Die Presse“ mit ihren Beiträgen zum Thema. Es bleibt umso mehr zu wünschen, daß der vorgesehene Symposiumsbericht samt CD bald erscheinen kann, damit dieses Ereignis auch über die Grenzen Wiens hinaus angemessen gewürdigt werden kann.

Das vollständige Jubiläumsprogramm zum 50. Geburtstag ist auf der Homepage der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft zu finden.

Benjamin G. Cohrs [17.5.2005]

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[Peter Cossé, 9.6.2010]weiterlesen ...

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[Benjamin G. Cohrs, 13.5.2004]weiterlesen ...

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