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Gustav Mahler

* 07.07.1860 Kalischt
† 18.05.1911 Wien

Biographie Diskographie [124] Texte [3] Werke [92]

Text

Die neue Vervollständigung von Mahlers Zehnter

Zunächst einmal ist vorauszuschicken, daß sich die nachfolgenden Bemerkungen nur auf die hier erstmals eingespielte Version von Mahlers Zehnter durch Rudolf Barshai beziehen; die in demselben CD-Set beigegebene Einspielung der fünften Sinfonie war bereits 1999 bei Laurel Records (LR 905) erschienen und ist von mir seinerzeit für Klassik Heute separat besprochen worden. Außerdem ist zu sagen, daß es sich bei dem hier dokumentierten Mitschnitt keineswegs um Barshais letztes Wort in Sachen Mahlers Zehnter handelt: Bei dem Versuch, für die Rezension dieser CD eine Partitur zu bekommen, teilte die Universal Edition Wien mit, daß Herr Barshai immer noch an Korrekturen arbeite und mit dem Erscheinen frühestens 2005 zu rechnen sei. Insofern sind die nachfolgend mitgeteilten Eindrücke ausdrücklich nur vorläufig.

Dies gilt umso mehr, als die Mahler-Forschung bezüglich der Zehnten bis heute ein erhebliches grundsätzliches Manko aufweist. Der Wissenschaftler Frans Bouwman, der wohl die gründlichsten Studien zu diesem Werk unternommen und auch Barshai beraten hat (der aber seine Ergebnisse aufgrund mangelnder finanzieller Unterstützung bis heute nicht publizierten konnte), hat in seinem maßgeblichen Aufsatz Unfinished Business in der Musical Times (Winter 2001, S. 43–51) dieses Dilemma beschrieben: „At present there is no complete, scholarly (through deduction), chronologically ordered, annotated and user-friendly edition of the source material that unequivocally records the extent to which Gustav Mahler completed his Tenth Symphony.“

Erschwerend kommt hinzu, daß offenbar einige der Originalmanuskripte verlorengegangen sind. Wer immer sich also eingehender mit der Zehnten beschäftigen will, muß auf die beiden unvollständigen und schwer erhältlichen Faksimile-Ausgaben und die in manchen Details fehlerhafte Aufführungsfassung von Deryck Cooke et al. zurückgreifen, die zumindest durch unterschiedliche Stichgröße Original und Zutaten voneinander scheidet, im weiteren Verlauf die verwendeten Particellskizzen unterlegt (jedoch leider nur im Letztstadium; frühere, bedeutsame Stadien fehlen völlig) und als einzige Version einen kritischen Kommentar beigibt. Alle übrigen heute erhältlichen Vervollständigungen des Werkes haben darauf unverständlicherweise verzichtet und stellen daher der ernsthaften Quellenforschung durch die entsprechenden Autoren ein Armutszeugnis aus. Cookes Partitur ist darüber hinaus bis heute als einzige käuflich erhältlich; die ebenfalls für CD-Einspielungen verwendeten Partituren von Carpenter, Mazzetti und Wheeler sind nur leihweise zu bekommen. Die folgenden Zeilen beziehen sich daher aus praktischen Erwägungen auf den Vergleich dieser neuen Version mit der Letzt-Partiturausgabe durch Cooke (AMP/Faber und Faber, 1976), die zudem immer noch – und nicht zuletzt aufgrund ihrer musikwissenschaftlichen Redlichkeit – die am meisten aufgeführte ist.

Bei der Betrachtung der neuen Bearbeitung durch Rudolf Barshai mag man sich zunächst an der Unredlichkeit des Titels stören, wie er auf der CD angegeben ist. Dort steht: „Reconstruction Barshai“. Rekonstruiert werden kann jedoch nur, was vorher bereits einmal vorhanden gewesen ist – wie etwa im Falle des in Teilen verloren gegangenen Finales von Bruckners Neunter, in dessen Aufführungsfassung fehlende Partiturbogen in der Tat „rekonstruiert“ wurden. Cooke nannte dagegen seine Bearbeitung sehr akkurat eine „Performing Version of the Draft for the Tenth Symphony“.

Um zu zeigen, daß es sich bei solchen Begrifflichkeiten nicht um einen Streit um des Kaisers Bart handelt, lohnt es, sich den tatsächlich überlieferten Zustand des Werkes ins Gedächtnis zurückzurufen. Schon die Horizontale des Verlaufs der fünfsätzigen Sinfonie ist nämlich fragwürdig: Bouwman kommt in seiner Analyse zwar zu einem „uninterrupted whole of about 1945 measures“, aber die bisher vorgelegten Aufführungsfassungen unterscheiden sich in ihrer Gesamt-Taktlänge durch individuelle Lesarten einzelner Skizzen, Einfügungen und Auslassungen bestimmer Passagen; außerdem gehen etliche überlieferte Arbeitszustände der bisher vorgelegten Bearbeitungen (allein von Mazzetti sind zwei verschiedene Zustände auf CD repräsentiert) von nicht immer vollständigen Quellen aus. Insofern ist jeder Versuch einer Vervollständigung angesichts des unbefriedigenden Standes der Quellenforschung – wie von Bouwman beschrieben – ohnehin problematisch – anders als etwa im Falle des Finales der Neunten Bruckners, dessen Quellen seit 1994 in der Gesamtausgabe akribisch dokumentiert werden (der zugehörige Textband soll noch 2004 abgeschlossen werden). Im Gegensatz dazu hat sich die Mahler-Gesamtausgabe einer transkribierten Quellen-Ausgabe zur Zehnten bisher leider verweigert und dadurch auch eine wirklich grundlegend gesicherte Ausarbeitung des Entwurfs bisher verhindert.

Es kommt hinzu, daß der Arbeitszustand der fünf Sätze der Sinfonie in sich unterschiedlich weit gediehen ist. Zu unterscheiden sind nach Bowman und Reilly vier grundlegende Arbeitsstadien Mahlers – Erst-Skizze („draft short score“), Kompositions-Particell („short score“), Erst-Partitur („orchestral draft“) und Reinschrift. Am weitesten gediehen ist demnach das eröffnende Adagio, zu dem ungefähr sechs verschieden vollständige Skizzierungsphasen, Particell und eine in vielen Details schon vollständige Erst-Partitur vorliegen. Zum Scherzo I sind drei Skizzenstadien, kein Particell (ungeachtet des durchgängigen, dritten Skizzenstadiums, das allerdings sehr rudimentär ist) und eine in der Horizontalen sehr lückenhafte Erst-Partitur erhalten. Zum Mittelsatz Purgatorio gibt es neben einer unvollständigen Skizze und dem Particell nur den Beginn der Erstpartitur. Scherzo II besteht aus nicht vollständig durchgängigen Skizzen und einem Kompositionsparticell. Zum Finale jedoch ist nicht einmal mehr ein Kompositions-Particell erhalten; es gibt lediglich eine noch in vielem rudimentäre Erst-Skizze; nur wenige Passagen davon sind mehrfach skizziert. Hier wäre an vielen Stellen erst einmal die kompositorische Faktur (beispielsweise kontrapunktische Nebenstimmen) zu ergänzen, bevor man überhaupt an die Orchestrierung gehen könnte.

Nicola Samale – der seine 2001 uraufgeführte neue Version der Zehnten zur Zeit gründlich überarbeitet – beschrieb mir kürzlich das aus seiner Sicht grundlegende Problem des Werkes mit den Worten „zu viele große Notenwerte in den Entwürfen gegen Ende“. Er bringt damit treffend zum Ausdruck, wie viel fundamental kompositorische Ergänzungs-Arbeit insbesondere in den letzten beiden Sätzen zu leisten wäre, um der darin enthaltenen Musik zumindest annähernd gerecht werden zu können. Einen hilfreichen Eindruck vom Umfang dieser Arbeit würde beispielsweise der Vergleich entsprechender Arbeitsstadien in der Neunten vermitteln, insbesondere von der Erst-Partitur mit der (im Falle der Zehnten nicht vorhandenen) Reinschrift-Partitur. Um der Ehrlichkeit willen wären mithin alle Bearbeiter/Ergänzer/Co-Autoren (denn so muß man sie nennen) gut beraten, ähnlich vorzugehen wie im Falle der jüngsten Ausarbeitung von Elgars skizzierter Dritter Sinfonie. Dort heißt es sehr korrekt: „Elgar/Payne: Symphony No. 3. The sketches by Edward Elgar elaborated by Anthony Payne.“

Gustav MahlerSchließlich gilt es zu bedenken, daß die Entzifferung von Mahlers Manuskript alles andere als einfach ist. Mahler hat mit den Jahren, ähnlich wie Bruckner, in seinen ureigen-persönlichen Skizzen eine für ihn völlig klare, für Außenseiter jedoch oft unverständliche Art der kompositorischen Kurzschrift entwickelt und angewandt, die meines Wissens bis heute nicht umfassend untersucht und beschrieben worden ist; bei verschiedenen Autoren gibt es allenfalls Ansätze dazu. Bouwman hat in seinem Aufsatz anschaulich dargelegt, wie mehrdeutig das Manuskript an vielen Stellen ist. Demnach hat Mahler oft Vorzeichen gar nicht erst notiert (was allen späteren Bearbeitern schon einmal fundamentale und gründliche Kenntnis von Mahlers Harmonik-Verständnis abfordert); er hat sich oft beim eiligen Kopieren musikalischen Materials in das nächstfolgende Arbeitsstadium vertan (Bearbeiter müssen also stets sämtliche Arbeitsstadien miteinander vergleichen und mühsam nachvollziehen, was eigentlich gemeint ist); schließlich hat Mahler an vielen Stellen unterschiedliche Optionen erwogen, die oft noch nicht endgültig entschieden waren.

Die Skepsis, die den Realisationen dieses gleichwohl schon im Entwurf ausdrucksstarken, wundervollen Werkes von verschiedener Seite entgegengebracht wird, beruht also nicht zuletzt auf den Unwägbarkeiten der erforderlichen mehrfachen Interpretation des Materials – zuerst durch den musikwissenschaftlichen Philologen, dann durch den kompositorisch tätigen Bearbeiter, und schließlich durch den Dirigenten. Keiner der bisherigen Bearbeiter vereint diese drei unterschiedlichen Begabungen in sich.

Rudolf Barshai (und auch Nicola Samale) sind jedoch immerhin, wie auch Mahler selbst, erfahrene Komponisten und Dirigenten in Personalunion. Schon von daher gebührt ihren Versionen besondere Aufmerksamkeit. (Über die noch in der Umarbeitung befindliche, erst einmal aufgeführte und noch nicht eingespielte Version Samales zu sprechen wäre freilich verfrüht.) Barshai hatte sich bereits in seinen wirkungsvollen Orchestrierungen und Bearbeitungen verschiedener Werke von Schostakowitsch als sachkundig erwiesen. An der Zehnten Mahlers arbeitet er seit etlichen Jahren und hat die Problematik gründlich studiert. Zugleich hat er sich im Briefwechsel mit Frans Bouwman seit 1996 auch immer wieder philologischen Rat geholt. Über die Wirkung der ergänzten Zehnten entscheidet jedoch letztlich, welches Klanggewand ein Bearbeiter dem Werk als Ganzen verliehen hat und in wieweit es ihm gelungen ist, durch kompositorische Ergänzungen die Dramaturgie der komplexen Beziehungen der Motive aller Sätze untereinander herauszustellen. Die Letztfassungen von Deryck Cooke (zuletzt unter Simon Rattle, EMI 5 66972 2) und Joe Wheeler (Robert Olson/Naxos 8.554811) geben sich insgesamt sehr bescheiden und sind lediglich eine „Realisation des Entwurfes“, wobei beide Versionen ihre Vorzüge und Nachteile haben; die von Wheeler klingt stellenweise noch „nackter“ als die von Cooke. Clinton Carpenter hat eine äußerst überladene Version geschaffen, die zwar sehr effektvoll und apokalyptisch klingt, aber im Vergleich zu Mahlers stilistischer Entwicklung im Lied von der Erde und besonders in der Neunten wie ein Rückschritt in die Klangwelt der mittleren Sinfonien wirkt (Andrew Litton/Delos 3295; Harold Farberman/DSB-Edel 1044-2). Remo Mazzetti vermittelt zwischen beiden Extremen; oftmals hat er sich jedoch lediglich in den anderen Fassungen „zusammengeklaubt“, was seiner persönlichen Vorstellung am Nächsten kommt. Entsprechend disparat ist der Eindruck seiner beiden Versionen (Leonard Slatkin/RCA-BMG 68190; Jesus Lopez Coboz/Telarc 80565).

Barshai fügt diesem Panorama nunmehr eine „russische“ Variante zu: Schostakowitsch soll einmal das Ansinnen Alma Mahlers abgelehnt haben, die Zehnte fertigzustellen; Barshais Version klingt an vielen Stellen wie eine Einlösung dieses Auftrags. Besonders problematisch ist diesbezüglich die oft extreme Verwendung eines gigantischen Schlagzeug-Apparates, der der ökonomischen, mitunter geradezu asketischen Instrumentierung des späten Mahler kaum gerecht wird, selbst wenn man als Bezugspunkt die tumultuöse Burleske aus der Neunten heranzieht. Vor allem die beiden Scherzi wirken derart überladen instrumentiert, daß die dynamischen Hoch- und Tiefpunkte der Sinfonie völlig aus der Balance geraten – die beiden erschütternden, brutalen Terzschichtungen vor der Coda des ersten und letzten Satzes, die quasi die „Portal-Säulen“ der Sinfonie darstellen, werden dadurch in ihrer Bedeutung degradiert, was dem Werk als Ganzes viel von seiner Wirkung nimmt.

Schon im Adagio fügt Barshai an einer wenig bedeutenden Stelle, ähnlich wie Mazzetti, effektheischende Trommelwirbel hinzu (Tr. 1, ca. 12’50 bis 13’11; vergl. Cooke, T. 138 bis 140). Andererseits fällt auf, daß in Mahlers nahezu fertiger Partitur dieses Satzes sonst an keiner anderen Stelle Pauken oder Schlagwerk verwendet werden. Barshai durchbricht hier also ein offenbar originäres Klangkonzept des Komponisten; die Trommeln (dem Höreindruck nach Gran Cassa und Baßtrommel) wirken ähnlich deplaziert wie das von Bruckner auf Wunsch der Schalk-Brüder nachträglich eingefügte Schlagwerk auf dem Höhepunkt des Adagios der Siebten Sinfonie – ein Satz, der ursprünglich ebenfalls völlig ohne Pauken konzipiert war. Im Kopfsatz übernimmt Barshai die meisten der von Cooke vorgeschlagenen Ergänzungen der Instrumentation; seine Eingriffe beschränken sich auf einige Detailkorrekturen, die manchmal wirkungsvolle Kapellmeisterretuschen darstellen (dem Höreindruck nach ergänzt er beispielsweise auf dem großen Höhepunkt vor Ende des Satzes, Tr. 1, 15’07, offenbar Tremolo der tieferen Streicher); manches andere wirkt jedoch ausgesprochen willkürlich – so zum Beispiel in den Takten Cooke 223/4 (Tr. 1, 20’48) ein aufgelöstes ,f’, wodurch eine d-Moll-Akkordzerlegung der Harfe entsteht, die dem liegenden D-Dur-Dreiklang der Posaunen widerspricht. Hoffentlich wird der in Vorbereitung befindlichen Partitur ein Kommentar beigegeben, der über solche Stellen Aufschluß gibt; laut der Ausgabe von Cooke hätte hier jedenfalls ,fis’ in der Harfe zu gelten, wenn es sich hier nicht gerade um einen Transkriptionsfehler von ihm handelt.

Das erste Scherzo bei Barshai benutzt massives Schlagzeug, insbesondere Glockenspiel, Triangel, Schellen, Xylophon, sogar Peitsche und Rute. Auch dies ist durchaus als Stilbruch anzusehen, denn Mahler verwendet solche Instrumente nie um des Effektes willen, sondern immer aus einer klangpsychologischen Motivation heraus (man vergleiche beispielsweise die entsprechend „himmlische“ Instrumentierung von Es sungen drei Engel einen süßen Gesang in der dritten oder die skrupulös dosierten Hammerschläge in der sechsten Sinfonie). All das Gebimmel und Gedonnere geht einem in der Mahler/Barshai-Zehnten früher oder später auf die Nerven, und Barshai deckt damit zugleich einige seiner überzeugendsten Renovierarbeiten zu. Absolut geschmacklos ist insbesondere der Höhepunkt kurz vor Schluß, wo Barshai die Schlagwerk-Batterie fast wie eine Band aus der Karibik trommeln läßt (Tr. 2, 11’22, Cooke T. 503; nicht von ungefähr hat übrigens Cooke seine eigene, ursprünglich massivere Schlagzeug-Verwendung in der Erstfassung aus den sechziger Jahren – dokumentiert in der Einspielung Eugene Ormandys – in der Letztfassung 1976 wieder drastisch reduziert).

In der Instrumentierung nimmt Barshai zunächst wiederum Cooke als Grundlage, setzt aber zahlreiche „Effektretuschen“ dazu. Glücklich wirken seine Ergänzungen vor allem in der Trio-Sektion (ab Tr. 2, 3’25), auch wenn man über den Einsatz von Herdenglocken geteilter Meinung sein kann – die Mahler in der Sechsten als „übernatürlichen“ Effekt einsetzte –, der hier aber unmotiviert wirkt. Überzeugend ist auch die Tutti-Auffüllung einer bei Cooke sehr leer wirkenden Passage inmitten eines Klangblocks (Takt 266–69, vergl. Tr. 2, 5’46–50). Der Gesamteindruck des Satzes ist bei Barshai entsprechend klumpig und brutal. Das mag allerdings auch an der Raumakustik oder der Aufnahmetechnik liegen. Laut Booklet wurde die Zehnte im Berliner Konzerthaus aufgenommen. Der klangliche Unterschied des zweiten Satzes zu den übrigen ist jedoch so erheblich, daß man sich kaum vorstellen kann, beide Sätze seien im gleichen Raum aufgenommen worden – es sei denn, man hat hier die Generalprobe im wohl leeren Saal mitgeschnitten. Besonders störend sind hier nämlich Nachechos wie von nackten Wänden, die alle kurzen, lauten Töne der Blechbläser im Halbsekundenabstand zurückwerfen (vergl. z. B. Tr. 2, 0’41ff, 1’00, 2’52 und alle Parallelstellen). Dieser unerträgliche Effekt betrifft insbesondere Posaunen und Trompeten auf den rechten Kanälen und ruiniert die gesamte Aufnahme dieses Satzes.

Der kurze, vermittelnd-schattenhafte Purgatorio-Satz klingt in dieser Einspielung recht aufdringlich, was auch an dem fast schon brutal direkt abgenommenen Klang liegen mag. Die ansonsten begeistert mitziehende Junge Deutsche Philharmonie bleibt der Musik hier im Eifer des Gefechts doch einiges an Nuancen im Bereich unterhalb des piano schuldig – insofern Barshai hier nicht die Dynamik erheblich stärker bezeichnet hätte als Cooke (was der Musik allerdings besonders zu Beginn recht entgegen liefe). Einer der glücklichsten Einfälle in Barshais Realisierung ist die variierte Wiederholung des Anfangsteils, die dadurch sehr charakteristisch wirkt. Dieser Abschnitt war von Mahler selbst nur angedeutet worden, was manche Bearbeiter als Argument zu einer wörtlichen Reprise nehmen (ab Tr. 3, 3’00).

Der gelungenste Satz dieser Realisation ist meines Erachtens das zweite Scherzo, in dem Barshai seine Schlagzeug-Batterie doch nuancierter einsetzt und als einziger Bearbeiter dem Satz die Dimensionen eines apokalyptischen Infernos verleiht – auch wenn sich Barshai (ein großes Manko seiner Instrumentation) nicht an die natürlichen Begrenzungen von Mahlers eigenem Wiener Original-Instrumentarium um 1910 hält, sondern die Reichweite und den Tonumfang des heutigen Orchesters mit seinen monströsen Blasinstrumenten voll ausnutzt. Unbekümmert führt er beispielsweise die Trompete in schwindelnde Höhen, wodurch manche Passage eher nach Maxwell-Davies als nach Mahler klingt (vergl. z. B. Tr. 4, 0’16; 2’04) und die Grenzen zumindest meines Geschmacks überschreitet.

Einen eigenartigen Hall-Effekt erzielt Barshai zu Beginn des Finales, indem er den brutalen Schlägen der Militärtrommel einen leisen Wirbel der Gran Cassa unterlegt (Tr. 4) – leider aber nur für die wenigen Eröffnungstakte, wodurch der Anfangs-Effekt angesichts der immer wieder ähnlichen Wiederkehr dieser trockenen, Prozessions-artigen Schläge aufgesetzt und überflüssig wirkt. Im weiteren Verlauf – das muß man der Fairneß halber sagen –, greift Barshai auf verschiedene bereits von Cooke erfolgreich ergänzte Neben- und Füllstimmen zurück, auch wenn er mit dem guten Gespür des Praktikers etliche Details korrigiert – beispielsweise die Artikulation des großen Flötenthemas. Dennoch ist trotz mancher von Barshai bewußt dissonanter Lesart der Skizzen der Gesamteindruck dieses Satzes bei weitem nicht so abweichend von Cooke wie die anderen mir bekannten Versionen, auch wenn in der belebten Mittelsektion wiederum der Schlagwerkeinsatz massiv ist und dadurch, wie bereits erwähnt, der Schlußhöhepunkt des Mittelteils (ab Tr. 5, 10’49) viel zu schwach wirkt. Dies schließt leider auch die in allen mir bekannten Versionen nicht gelungene letzte Zusammenbindung der durchgängigen Kernmotive im Mittelteil des Finales ein, ein Prozess, den Mahler bereits im zweiten Scherzo hörbar verdichtet hat.

Glücklich wiederum ist allerdings Barshais Einsatz der Streicher mit Beginn der Coda (12’27) im Gegensatz zu der Bläserbrücke von Cooke (s. dort, Takt. 299ff). Die im Grunde genommen dreiteilige Bogenform des Satzes wird dadurch weitaus klarer hörbar, und der Abbau vor dem Schlußaufschwung klingt sehr eindrucksvoll – auch wenn Barshai es sich wiederum nicht verkneifen kann, oft Cookes Ausarbeitung zu übernehmen, beispielsweise die Harfen ab Takt 323 (Tr. 5, ab 14’23). Eigenartig ist, daß Barshai – wie auch Cooke – der Annahme erlag, die Musik müsse sich schon ab Takt 370 abbauen (Tr. 5, 16’11). Wäre nicht dem Entwurf nach der eigentliche Zielpunkt dieser sich steigernden Entwicklung erst der ohne weiteres als Ausbruch deutbare plagale Kadenztakt 376 (bei Barshai wie Cooke schon pianissimo; vergl. Tr. 5, 18’36)? Ein letzter Wermutstropfen ist der schlecht geschnittene Schlußakkord (Tr 5, 20’24).

Im Finale bedauert man schließlich am meisten, das auch Barshai wie auch die meisten anderen Dirigenten der Zehnten in ihren verschiedenen Realisationen nicht auf die von Mahler gewünschte, sogar schon aus der Skizze ersichtliche räumliche Trennung der Violingruppen auf dem Podium zurückgreift. Wyn Morris bleibt in seiner derzeit vergriffenen, von mir immer noch am meisten geschätzten Ersteinspielung der letzten Cooke-Version (Philips 1976) der einzige, der diese von Mahler in zwei Notensystemen der Skizze schon optisch so anrührend ineinander verschlungenen, schließlich miteinander verschmelzenden Linien beider Violingruppen hörbar gemacht hat.

Insgesamt ist mein Eindruck, daß Barshai gut beraten war, nach 2001 noch Stellen zu korrigieren; hoffentlich hat er sich dabei insbesondere über das Schlagwerk hergemacht und die motivische Arbeit im Finale noch ergänzt. Die Junge Deutsche Philharmonie legt sich wieder mit höchstem Engagement ins Zeug. Der fulminanten, hier nochmals beigegebenen Einspielung der Fünften (die allerdings schlechter gemastered klingt als die Originalpressung von Laurel) kann dieser neue Konzertmitschnitt der Zehnten allerdings leider bei weitem nicht das Wasser reichen: Nur durch ihren Neuheitswert ist die CD ein Muß für Sammler.

Benjamin G. Cohrs [13.5.2004]

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