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Hélène Grimaud

* 07.11.1969 in Aix-en-Provence

Biographie Diskographie [4]

Text

Auf der Suche nach Ursprünglichkeit

Die Pianistin Hélène Grimaud

Als 15jährige erstaunte sie die Musikwelt mit maßstabsetzenden Rachmaninoff-Deutungen. Man fragte sich, wie das junges Mädchen aus Südfrankreich die zerklüfteten Landschaften der Etudes-Tableaux derart zu durchstürmen vermochte, woher sie die düstere, schillernde Suggestivkraft und wild auftrumpfende Virtuosität für Rachmaninoffs Sonatenungetüm op. 36 nahm, für dessen Einstudierung sie zu allem Überfluß nur drei Wochen benötigt hatte. Ihren Lehrern am Pariser Conservatoire kehrte sie darauf den Rücken, gab Debuts bei wichtigen Festivals und überraschte mit überaus farbigen, ungestümen Deutungen von Chopin, Liszt und Schumann. Mit dem Engagement beim Orchestre de Paris unter Daniel Barenboim gelang ihr schließlich der Durchbruch zur Weltkarriere. In ihrer inständigen Suche nach Substanz und Universalität hat sie Johannes Brahms für sich entdeckt.

Heute lebt Hélène Grimaud in Amerika. Dort hält sie in einem großen Gehege ein Rudel Wölfe, denen sie ebensoviel Zeit und Energie widmet wie der Musik. In ihrer sehr persönlichen Beziehung zu den Wölfen findet sie seelischen Ausgleich und sammelt neue Energien für ihre weltweiten Konzerttourneen. Die wilden Tiere bilden eine tiefreichende Inspirationsquelle für ihre Kunst. In ihrem abgelegenen Heim nördlich von New York sprach sie mit Peter Schlüer über ihren Weg zur Konzertpianistin und die geheimnisvolle Verbindung ihrer musikalischen Philosophie mit der Ursprünglichkeit der Wölfe.

Klassik heute: Sie sind die einzige Musikerin der Familie Grimaud. Wie kam es dazu?

Hélène Grimaud: Als Kind hatte ich viele ungebundene Energien und meine Eltern suchten einen Weg, sie zu kanalisieren. Ich war zwar gut in der Schule und lernte gern, aber auf meine Art. Ich war immer zuerst fertig in der Klasse, störte die anderen und unterbrach die Lehrer mit Fragen, die nichts mit dem Unterricht zu tun hatten. Meine Schulkameraden interessierten mich überhaupt nicht. Ich mochte nur ganz kleine Kinder oder Erwachsene, nichts dazwischen. Ich haßte die kleinen Gruppen, zu denen meine Mitschüler sich zusammenschlossen. Sie brauchten immer einen Sündenbock. Das fand ich brutal, abstoßend und widerlich. In den Pausen versteckte ich mich hinter dem großen Kühlschrank im Speisesaal. Meine Unerfülltheit und Intensität drückte sich in psychischen Zwangshandlungen aus. Ich war besessen von Symmetrie und nahm oft alle Kleider aus meinem Schrank, um sie neu zusammenzulegen, mit einem Lineal, damit sie vollkommen exakt gefaltet waren. Das kostete mich Stunden um Stunden und machte meine Eltern völlig verrückt. Ich fand keine innere Ruhe, bis alles perfekt war. Was meine Eltern aber am meisten beunruhigte war, daß ich mich selbst verletzte. Wenn ich mir irgendwo weh getan hatte, dann fügte ich mir an der symmetrisch gelegenen Körperstelle dieselbe Verletzung zu, denn ich konnte es nicht ertragen, aus der Balance zu sein.

Was taten Ihre Eltern?

Sie hofften, daß Sport mir helfen würde. Sie probierten eine Vielzahl an Sportarten mit mir aus, aber ich war von keiner wirklich begeistert. Das letzte, was ihnen schließlich noch einfiel, war Musik. Mein Vater mietete ein kleines Klavier und ich bekam Unterricht. Das Klavier wurde zu meiner Fluchtwelt, zu einem Ausweg. Die Musik heilte meine Probleme nicht, aber sie half mir, sie besser zu kontrollieren.

Aus einer therapeutisch gemeinten Hilfsmaßnahme Ihrer Eltern wurde die Entdeckung Ihrer musikalischen Berufung. Bald schon studierten Sie bei Pierre Barbizet in Marseille und kamen bereits mit zwölf Jahren zu Jaques Rouvier ans Pariser Conservatoire?

Ja, im ersten Jahr ging auch alles sehr gut. Aber im zweiten Jahr kam ich in meine rebellische Phase. Am Ende dieses Jahres gab es eine Prüfung, in der man Etüden spielen mußte. Mich interessierten aber musikalisch anspruchsvollere Werke, die großen Sonaten und Klavierkonzerte. Ich wollte das Pferd lieber von hinten aufzäumen. Chopins Etüde in F-Dur aus op. 10 langweilte mich so sehr, daß ich mich weigerte, sie zu spielen. Mein Lehrer stellte mich vor die Wahl, seine Klasse entweder zu verlassen oder die Etüde zu spielen. Das beeindruckte mich überhaupt nicht. Ich ging nicht mehr zum Unterricht, lernte das zweite Klavierkonzert von Chopin und führte es öffentlich in Aix-en-Provence mit Studenten des dortigen Konservatoriums auf. Es wurde eine Aufnahme davon gemacht, die ich meinem Lehrer brachte, um ihm zu beweisen, daß ich meine Zeit nicht vergeudet hatte. Als Zugabe hatte ich die fragliche Etüde von Chopin gespielt. Einige Wochen später kam ein Produzent von Denon nach Paris, hörte die Aufnahme und bot mir einen Plattenvertrag an.

Ein Erfolg, den Sie ganz ohne Wettbewerbspreis errangen. Haben Sie je an einem internationalen Concours teilgenommen?

Ja, schon. Aber es war nicht wichtig für meine Karierre, mehr für mich persönlich. In der letzten Stufe des Studiums am Conservatoire in Paris wurde auch erwartet, daß man an Wettbewerben teilnimmt. Mein Lehrer riet mir, am Busoni-Wettbewerb in Bozen teilzunehmen. Ich entdeckte aber plötzlich irgendwo eine Broschüre vom Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Da mußte ich unbedingt hin, denn russische Literatur hatte mich schon immer fasziniert. Ich wollte herausfinden, ob die Menschen dort wirklich so sind wie in den Büchern von Dostojewski und Tolstoi, die ich mit Begeisterung gelesen hatte. Rouvier meinte, es sei glatter Selbstmord für mich, an diesem Wettbewerb teilzunehmen, da ich noch nicht die geringste Erfahrung hatte. Außerdem war er als Jurymitglied vorgesehen und würde sich also, was mich betraf, der Stimme enthalten müssen. Trotzdem holte ich mir Empfehlungsschreiben von anderen Lehrern und wurde im letzten Moment für den Wettbewerb zugelassen. Innerhalb der verbleibenden vier Monate lernte ich das geforderte Repertoire. Alles war ein bißchen hektisch, aber ich war sehr begeistert, als ich in Moskau ankam. Ich kam bis zum Semifinale, lernte viel von den anderen Teilnehmern, die ich mir alle anhörte, und schloß viele Kontakte mit Menschen auf der Straße. Als ich aus Moskau zurückkam, wurde ich mit etwas Glück für ein Recital beim Musikfestival von Aix-en-Provence engagiert. Es wurde im Radio übertragen und verhalf mir zu einem Konzert bei den MIDEM-Festspielen in Cannes. Dann kam meine erste CD bei Denon mit Werken von Rachmaninoff heraus, ich lernte Daniel Barenboim kennen und spielte unter seiner Leitung mit dem Orchestre de Paris. Er sagte mir, daß Wettbewerbe nicht so wichtig sind. Es sei eher gefährlich, zuviel Energie an sie zu verschwenden. Einige Zeit später beschloß ich, keinen Unterricht mehr zu nehmen. Ich wollte unabhängig sein, Stücke ganz allein erarbeiten, meine eigenen Entscheidungen treffen. Ich glaube, Jaques Rouvier fühlte sich durch meine Entscheidung persönlich verletzt. Das ist schade, denn ich habe ihm sehr viel zu verdanken.

Haben Sie es von Jaques Rouvier gelernt, daß Sie meist sehr langsam und ohne Pedal üben?

Ja. Er wollte damit erreichen, daß man sich selbst genau zuhört, statt einfach nur zu spielen. Das klingt selbstverständlich, ist es aber nicht, denn die meisten hören sich selbst überhaupt nicht zu. Mit dieser Übetechnik kann man alle wichtigen Elemente auf einmal aufnehmen und verarbeiten. Es ist sehr wichtig zu lernen, ohne Pedal legato zu spielen oder die Klangfarbe zu wechseln. Erst wenn man das kann, sollte man das Pedal hinzufügen. Und je langsamer man übt, desto freier ist man später im Tempo. Oft übe ich aber auch ohne Klavier, nur in Gedanken.

Wie haben Sie das gelernt?

Ich mußte für die Aufnahmeprüfung zur letzten Stufe des Studiums am Pariser Conservatoire ein zeitgenössisches Stück lernen, das mich überhaupt nicht interessierte. Am Tag vor der Prüfung wußte ich noch nicht einmal die Noten. Nachdem ich drei Stunden vergeblich daran geübt hatte, versuchte ich etwas Neues. Ich machte das Licht aus, setzte mich aufs Bett und ging den Anfang in Gedanken durch. Wenn ich an einen Punkt kam, wo ich nicht weiterwußte, machte ich das Licht an, schaute mir die Stelle gründlich in den Noten an und spielte sie einige Male, um das physische Gefühl für die Stelle zu bekommen. Dann machte ich das Licht wieder aus und fing von vorne an. Nach fünf Stunden konnte ich das Stück besser als alles andere in meinem Programm. Diese Entdeckung war sehr zentral für mich, und ich entwickelte sie weiter. Ich glaube, es ist sehr wichtig, daß man neben den musikalischen Ideen, die man bezüglich Phrasierung oder Architektur der Musik entwickelt, seine Fähigkeit verbessert, die Musik physisch zu produzieren, indem man sich den Prozeß des Spielens in Gedanken vorstellt. Man hört die Musik in ihrer größtmöglichen Perfektion, und die Finger und der ganze Körper spüren, wie es sich anfühlen würde, die Musik in diesem Moment auf diese ideale Weise zu spielen. Es ist ein Zustand hoher Konzentration, in dem man das ganze Ereignis des Spielens in Gedanken in die Zukunft projiziert. Man läßt ein ideales Szenario ablaufen. Und wenn man dann auf die Bühne tritt, kann man diesem Muster folgen, weil es im Kopf vorprogrammiert ist.

Bezieht sich diese detaillierte Art der Vorbereitung auch auf Ihre Angewohnheit, Akkorde auf subtile Weise nicht ganz zusammen spielen?

Nein, das geschieht mehr intuitiv. Beim Üben arpeggiere ich oft jeden Akkord, so daß ich jede einzelne Stimme genau hören kann. Manchmal träume ich davon, ein einstimmiges Instrument zu spielen. Die Vielstimmigkeit des Klaviers ist manchmal sehr frustrierend, denn man kann nie allen Details gerecht werden. In einem einzigen Takt läuft so vieles simultan ab, daß man selektieren muß, was am Ende hörbar bleiben soll. Und das ist immer ein Kompromiß, wenn man den Reichtum der Möglichkeiten kennt.

Spielen Sie lieber Orchesterkonzerte oder Solo-Recitals?

Solo-Recitals sind, wenn man ehrlich ist, viel schwerer. Es ist wie eine Odyssee, eine sehr strenge, fast religiöse Erfahrung. Früher spielte ich lieber mit Orchester, weil ich es stimulierend finde, mit anderen Menschen zusammen ein künstlerisches Ziel zu verfolgen, gemeinsam auf der Bühne an einem Strang zu ziehen. Auf andere angewiesen zu sein, birgt aber auch viele Risiken, die der Musik im Wege stehen können, zum Beispiel das Niveau und die Bereitschaft des Orchesters, der Dirigent oder die viel zu kurzen Probezeiten. Das hat dazu geführt, daß ich mich heute lieber der großen Herausforderung eines Solorecitals stelle.

Sie konzentrieren sich auf ein sehr anspruchsvolles, aber begrenztes Repertoire. Welche Philosophie steckt dahinter?

Als Kind konnte ich mich an der Rauschhaftigkeit der Virtuosenliteratur erfreuen. Heute fühle ich mich von der Unerschöpflichkeit der großen Meisterwerke angezogen. Die Dimension des Instrumentes selbst interessiert mich nicht mehr so sehr. Obwohl es nicht einfach ist, ein Werk wie Beethovens Sonate in As-Dur op. 110 immer wieder neu zu überdenken, ist dies letztlich die einzig sinnvolle Art der Arbeit für mich. Qualität ist wichtiger als Quantität. Man muß dabei immer wieder von dem abstrahieren, was sich in den vorangegangenen Konzerten bewährt hat. Es ist, als ob man bewußt in einen Zustand der Unwissenheit zurückkehrt. Es birgt eine Menge Gefahren, etwas Bewährtes unreflektiert zu wiederholen. Jede Aufführung sollte sich von der anderen unterscheiden, und zwar aus einem bewußten Grund. Sich selbst immer wieder genau über ein Werk zu befragen, herauszufinden, welche Möglichkeiten es gibt, eine bestimmte Phrase zu spielen, das habe ich von Gidon Kremer gelernt. Als wir zum erstenmal miteinander probten, fragte er mich ständig und unerbittlich, warum ich einen Ton so und nicht anders spielte. Das offenbarte mir eine neue Welt. Es war ein Wendepunkt, an dem ich lernte, an ein Werk intellektuell heranzugehen. Zuerst blockierte mich die Vielfalt der neuen Möglichkeiten, bis ich diese Methode als Ergänzung meines intuitiven Gespürs begreifen lernte. In den großen Meisterwerken kann man ständig neue Dimensionen und Details entdecken, man wächst an ihnen.

Besonders die Meisterwerke von Brahms begleiten Sie seit vielen Jahren. Wie fanden Sie zu diesem Komponisten?

Mit seiner Pianistik hatte ich zuerst meine Schwierigkeiten, aber ich spürte von Anfang an eine tiefe Resonanz, seine Musik schlug einige sehr persönliche Saiten in mir an. Ich erkannte in ihm den unmittelbarsten Nachfolger von Bach und Beethoven. Er ist klassischer, kontrapunktischer und strukturierter als die anderen Romantiker. Und weniger narzißtisch. Ich habe das Gefühl, daß Brahms mich direkt zu meiner heutigen Begeisterung an Bach und Beethoven geführt hat. Es war ein unvermeidbarer Prozeß: Ich begann, Brücken zu bauen zu den Ursprüngen dessen, was mich an Brahms begeisterte. Es gibt zwei Elemente, die mich an ihm besonders faszinieren. Erstens sein Sinn für Rhythmus. Der Rhythmus pulsiert wie ein konstanter Herzschlag. Die langsamen Tempi sind nie wirklich langsam, ebensowenig wie die schnellen Tempi schnell sind. Es findet eine Teilung zwischen konkreter und abstrakter Zeit statt, in deren Spannungsfeld sich eine große expressive Vielschichtigkeit entfaltet. Es ist ein Phänomen, das ich am besten mit dem widersprüchlichen Begriff der ,zeitlosen Zeit‘ umschreiben kann. Das zweite Element ist die bittere Qualität des emotionalen Gehaltes, wie Brahms auf Vergangenes zurückblickt. Es hat nichts mit Nostalgie zu tun. Er reflektiert einen Augenblick, in dem sich alles verändert hat, und zwar vom Guten zum Schlechten. Das gibt seiner Musik eine so tragische und bittere Qualität, führt zu etwas Universellem, einer Konstante des Lebens, die uns alle verbindet.

Symbolisieren Ihre Wölfe auch etwas Universelles für Sie?

Ja, auf jeden Fall. Vielleicht ist es die Suche nach etwas Vollständigerem, als es unser Menschsein ist, das die Musik und die Wölfe für mich verbindet. Wir Menschen sind alles andere als ganzheitliche Wesen, unser Dasein ist von einer Unzahl an Kompromissen eingeschränkt. Unsere Sinne sind so verkümmert. Musik und jede andere künstlerische Anstrengung fordert eine große Schärfe der Sinne und der ursprünglichen Qualitäten des Menschen. In diesem Zusammenhang sind die Wölfe und die Musik einander sehr nahe. Viele Menschen verstehen das nicht. Der Aspekt der Ursprünglichkeit und der Ganzheit ist die gemeinsame Quelle. Die Wölfe haben mich gelehrt, die Religion der amerikanischen Ureinwohner zu verstehen, die göttliche Aspekte in der ganzen Natur sehen. Manchmal fragen mich Leute, ob ich an Gott glaube. Ich glaube definitiv an etwas, das größer ist als wir, an dem wir teilhaben. Wenn ich auf der Bühne bin, dann spüre ich das am intensivsten. Für meine besten Konzerte fühle nicht ich mich verantwortlich: Ich habe eher das Gefühl, mich in eine Situation gebracht zu haben, in der ich aufnahmebereit bin. Und dann passiert etwas, das nicht viel mit mir selbst zu tun hat. Es ist wie eine Eingebung. Wenn ich an Bachs Musik denke, dann habe ich das Gefühl, daß Gott Bach eine Menge schuldet. Ohne ihn wüßten viele Menschen nicht, daß Gott existiert. Die Musik und die Wölfe ergänzen sich, beide machen mein Leben ganzheitlicher. Ich empfinde es als ein großes Privileg, mich beidem widmen zu können.

Widmen Sie sich lieber der Musik und den Wölfen als anderen Menschen?

Mein Verhältnis zu anderen Menschen oszilliert zwischen großem Interesse und intensiver Teilnahme am Einzelnen, Vertrauen in das, was einzelne Individuen vollbringen können und völligem Pessimismus, was unsere Spezies als Ganzes betrifft. Als Spezies sind wir ausgesprochen dumm und kurzsichtig. Die meisten Menschen sind nur mit ihrem eigenen kleinen Leben beschäftigt und blicken nicht weiter. Manchmal, wenn ich von der Bühne komme, dann spüre ich, daß ich etwas weitergeben konnte an andere Menschen. Früher habe ich das nicht zu schätzen gewußt. Was immer ein Künstler auch geben kann, dachte ich, sei zu substanzlos, um im Leben eines Menschen etwas zu bewirken. Ich glaubte, es sei besser, Arzt oder Rechtsanwalt zu sein, um Menschen konkret helfen zu können. Inzwischen habe ich meine Meinung geändert. In Konzerten gibt es manchmal kurze Momente, in denen sich die Menschen selbst vergessen können, in denen sie zu einer Unmittelbarkeit der Wahrnehmung zurückfinden können, die sie als zivilisierte und kontrollierte Menschen verlernt haben.

Erleben Sie selbst diese Unmittelbarkeit bei den Wölfen?

Ja, vielleicht sogar auf noch ursprünglichere Weise. Das war schon so mit dem ersten Wolf, den ich kennenlernte, als ich nach Nordflorida zog. Meine neuen Nachbarn warnten mich vor einem Mann, der in der Nähe am Rande des Waldes wohnte. Sie erzählten, daß er im Vietnamkrieg gekämpft hatte und nun verrückt sei, er habe Waffen und einen Wolf. Eines Tages begegneten wir uns und kamen ins Gespräch. Es stellte sich heraus, daß er klassische Musik sehr liebte und eine riesige Menge an Schallplatten besaß. Während wir sprachen, näherte sich mir die Wölfin und nahm meine Witterung auf. Er erzählte mir von seinen vergeblichen Versuchen, das wilde Tier zu sozialisieren und ein Vertrauensverhältnis zu ihm aufzubauen. Bei unserer dritten Begegnung rollte sich die Wölfin auf den Rücken und ließ sich von mir den Bauch kraulen. So hatte sie sich bisher noch keinem einzigen Menschen gegenüber verhalten. Der Vietnamveteran erklärte mir, daß ich diese Zuneigungsbekundung als ein außergewöhnliches Privileg betrachten müsse. Ich verbrachte mehr und mehr Zeit in seinem Haus und kümmerte mich um die Wölfin. Eines Tages trug sie ihr Futter, ein großes Stück Fleisch mit Knochen, in meinen Schoß und fraß es dort weiter. Sie zeigte mir damit, daß sie mir wirklich vertraute, und wir kamen einander sehr nahe. Ich begann schließlich über zwei Jahre hinweg alles über Wölfe zu lernen, besuchte Seminare, Verhaltensforschungskurse, machte Praktika in Zoos und Wildparks. Nachdem ich den Eindruck hatte, genug Wissen gesammelt zu haben und alle nötigen Zertifikate beisammen hatte, bewarb ich mich um eine Lizenz zum Halten von Wölfen. Der Mann übergab mir die Wölfin, für die ich inzwischen die Hauptbezugsperson geworden war, und ich gesellte ihr einen zweiten Wolf hinzu.

Wieviele Wölfe haben Sie heute?

Im Moment sind es drei, bald werden es wesentlich mehr sein. Mein Gehege ist inzwischen zu einer offiziellen Institution mit dem Status einer gemeinnützigen Organisation geworden. Das wollte ich immer erreichen, denn jetzt kann das ganze Projekt unabhängig von mir und meinen persönlichen finanziellen Mitteln wachsen. Die Ziele sind Forschung und Information der Öffentlichkeit. Das heißt, hierher kommen Biologen, Ethnologen und Psychologen zu Forschungszwecken, und es gibt auch Einführungen für private Besuchergruppen. Demnächst starten wir hier ein Projekt mit dem vom Aussterben bedrohten mexikanischen Wolf, der sich hier vermehren soll, um später ausgewildert zu werden.

Was ist das Wesentlichste, das sie von den Wölfen gelernt haben?

Wir zivilisierten Menschen käuen ständig unsere Vergangenheit wieder oder träumen uns in die Zukunft. Deshalb sind wir so unzufrieden mit uns. Die Wölfe hingegen leben jeden Moment in seiner ganzen Fülle, so wie es die östlichen Religionen lehren. Denn die Erfüllung des Augenblicks, des Hier und Jetzt ist das einzige, was wir wirklich besitzen.

Peter Schlüer [1.10.1999]

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